Памятник Минину и Пожарскому.

Эпиграф.
Народность заключается не только в сарафане и армяке.
Н.В.Гоголь

1. О выдающихся скульптурах.

У некоторых скульпторов, а иногда и художников, имеется всего одно произведение, из ряда вон выходящее, как бы являющееся его визитной карточкой. Это произведение становиться общеизвестным, символическим, изображаемый персонаж получает визуальное закрепление в памяти огромного числа зрителей именно в этом виде. Это касается, например, таких памятников, как: памятник Петру I – Фальконе (1782), памятник Пушкину – Опекушина (1880), памятник Пушкину – Аникушина (1957), памятник Маяковскому – Кибальникова (1958), но не только.
Таковы и символические «Рабочий и Колхозница» Мухиной (1937), «Родина Мать» Вучетича (1967), «Последний день Помпеи» Брюллова (1833), пожалуй, сидящий «Вольтер» Гудона (1781), «Венера, снимающая сандалию» Витали (1852) (на фоне творчества этого скульптора), «Давид» Микеланджело (1504) (не умаляя его остальных произведений), «Три грации» Кановы (примерно 1816) (тоже на фоне его творчества, но это, конечно, спорная оценка), «Милон Кротонский» Пюже (1682), «Кони» Гийома Кусту (примерно 1743), «Кони» на Аничковом мосту Клодта (1841) и т.д. По мере перечисления все труднее выделить одну работу у каждого скульптора, так как таких скульпторов не так много. Заметим, что известности той или иной скульптуры способствуют и факторы, связанные с ее «судьбой», в частности, с местом ее установки.
Немного скульпторов, у которых бы так явно выделалась одна работа, как у И.П.Мартоса (1752-1835). Такой работой стал памятник «Минину и Пожарскому» на Красной площади в Москве.

За этот памятник Мартос был награжден Александром I: он получил чин действительного статского советника (единственный художник с таким чином), а также ежегодную пенсию 4000 рублей , которая после смерти должна была перейти к вдове.
Справка. Табель о рангах Петра I устанавливал чины госслужащих: чин действительного статского советника соответствовал 4 классу, ниже было еще 10 классов. Данный чин соответствовал чину генерала-майора, титуловался «Ваше превосходительство».

2. Политическое кредо Мартоса.

В первой части рассказа о Мартосе не затрагивался вопрос о его «политическом кредо». Таким труженикам, как скульпторы этого поколения, оно и не особенно было нужно. Тем не менее, как всегда на Руси, «муть» в головах гуляла и тогда. Сделаем лишь несколько штрихов, касающихся эпохи Мартоса.
Мартос был из малороссийских дворян, начал свою сознательную скульптурную деятельность при баловавшейся идеями французских вольнодумцев Екатерине II, которая правила до 1796, потом пять лет работал при Павле I, далее с 1801, когда ему стукнуло 49 лет, он начал работать при либеральном Александре I, разочаровавшемся судя по всему в конце жизни в своем либерализме. После декабристского бунта с 1825 и до своей смерти в 1834 Мартос работал при Николае I. Заметим, время свободолюбивых пушкинских «онегиных», которым было «плевать на все», относится к 1819.
Это любопытно (и даже очень). Манифест о вольности дворянства подписал муж Екатерины II царь Петр III в марте 1762 (правил в 1761-1762) Дворяне освобождались от обязательной военной и гражданской службы, могли свободно выезжать за границу. Екатерина, опираясь на гвардейцев, отправила на тот свет своего супруга и стала царицей в 1762. В 1785 Екатерина II еще более расширила свободы дворян в «Жалованной грамоте дворянству».
Именно ошельмованный историками Павел I отменил положения данных документов, попытавшись вернуть дворянчиков в русло интересов государства, попытался ограничить «дворянскую вольность». Вот тут-то английские диверсанты скооперировались с дворянскими убийцами и их руками проломили голову Павлу I в 1801, т.е. нанесли «апоплексический удар табакеркой в висок», как тогда шутили.
Любимец Александра I и русских либералов, реформатор Сперанский по планам декабристов должен был стать членом их правительства, ну после ликвидации (т.е. убиения) царя и его семьи. Таково было горькое «послевкусие» «дней александровых прекрасного начала».
Победоносные русские войска, проявившие джентельменское отношение к грязно поведшим себя в России французам, вернулись из Франции зараженные якобинством, как говорят французы, «libert-ой, еgalit-ой, fraternit-той» вплоть до наполеономании и англомании. Русские дворяне оказались очень восприимчивы к этой заразе…
Бунт был учинен в декабре 1825. Вот что писал в своем докладе Николаю I Бенкендорф уже после декабрьского бунта:

«Молодежь, то есть дворянчики от 17 до 25 лет, составляют в массе самую гангренозную часть империи. Среди этих сумасбродов мы видим зародыши якобинства, революционный и реформаторский дух, выливающиеся в разные формы и чаще всего прикрывающиеся маской русского патриотизма».

На этом фоне пушкинский Онегин – безобидный шалун, на совести которого всего лишь одно убийство.
Все это не мог не рассмотреть уже повзрослевший Мартос.
А в 1778 молодой Мартос вернулся из Рима в Россию. Сошелся с либералом из среды екатерининских вельмож – Н.И.Паниным. В 1780 сделал бюст Н.И.Панина, потом – в 1788 его надгробие

В 1790 масон Радищев выпустил свое «Путешествие из Петербурга в Москву», сильно напугался содеянному, потом умер в 1802.
В 1805 Мартос вступил в «Вольное общество любителей словесности, наук и художеств». Мысли в обществе тоже были «вольные». То были времена начала деятельности либерального Александра I, который потом мучился всю жизнь, а мы так и не знаем, знал ли он о готовившимся убийстве его отца.
Параллельно Мартос работал по заказам Аракчеева, а по поводу декабристского бунта 1825 уже старик Мартос (в возрасте 71 года) написал:

«14-го числа прошедшего месяца, в день присяги нынешнему императору Николаю Павловичу, было у нас великое и печальное происшествие. Вы усмотрите из печатных манифестов и газет… к какой гибели оно вело наше государство, но богу угодно было послать на погашение сего зла ныне действующего императора».

Почему Мартос не мог быть последовательным либералом, даже с учетом того, что в те времена даже либералам было не чуждо чувство патриотизма? Как ни прозаично это звучит, – потому что он сам не был бездельником и очень уважал труд. Так, он писал в одном из писем, обижаясь на праздного сына:

«Алексей…, к моему огорчению, не служит, предавшись литературе, высокопарными выражениями восклицает о добродетели, о любви к отечеству, а сам отечеству не служит, не работает и лежит, как ленивцы: они для меня презрительны».

Кстати, Мартос в отличие от многих современных ему скульпторов, обращал внимание на умение скульптора не только лепить, но и работать с мрамором, а не перепоручать это мраморщикам. Свои мысли по этому поводу он и отразил в записке президенту Академии художеств А.Строганову в 1803. Отстраненное отношение к мрамору входило в моду в XIX веке, отсюда такое великое множество работ по мрамору у многих западноевропейских скульпторов, охотно пользовавшихся услугами мраморщиков.
Александровский либерализм представляется советскому искусствоведу совершенно недостаточным: и про освобождение крестьянства тогда не говорили, и про согласие низов и мудрых верхов говорили, от французов унаследовали только такие понятия как «естественный человек» (уже без сословий»), рациональное начало (то есть, если хорошенько подумать, то и будет хорошо) – как не вспомнить Екатерину, которая обожглась, тщетно пытаясь общим мозговым штурмом собрать российское законодательство воедино. В книге Н.Коваленской «Мартос», 1938 года издания, декабристы ближе к настоящей революции, но не продумали тактику, а якобинцы молодцы (Давид с его «Маратом» сделали главное – довели дело до гильотин), но совсем молодцы – большевики. Не будем спорить, но пережить революцию не хотелось бы никому. Видимо, не хотелось и Мартосу.
Коваленская пишет, что именно такая (либеральная) обстановка породила классицизм, который был проникнут верой в человека и т.п. В 1810-ых неоклассицизм, по ее мнению, достигает своего творческого апогея, потом начинается его закат, а после победы над Наполеоном с заключением «Священного союза» (1815, Россия, Пруссия, Австрия – для подавления антимонархических проявлений, потом присоединились другие страны Континентальной Европы, кроме Англии) классицизм вырождается. Самые распространенные отрицательные эпитеты в адрес такого классицизма: холодный, сухой. Одним словом, не хватает чувств-с, хотя наверное до известной степени такие обвинения имеют основания.
По поводу «Минина и Пожарского» Коваленская пишет, что в этом памятнике «Мартос прошел по лезвию ножа», имея в виду, что если еще добавить «классицизма», то получится сухо и холодно. Ясно, что дивный памятник Мартоса остался по «хорошую» сторону лезвия ножа.
Применительно к Мартосу можно ли требовать, чтобы он в своих десятках надгробий все время проявлял оригинальность и супертворчество: ну не хватит этого творческого запала на всех покойников, тем более что родственникам умершего не до творческих изысков, что прекрасно понимают профессиональные скульпторы. Специфическая это сфера – надгробная скульптура. Сейчас, конечно, можно пойти и по пути изысков, как это сотворил Э.Неизвестный с Хрущевым (не жалко, тем более), но в первой половине XIX века работали профессионалы, которые делали надгробия на понятном для окружающих языке. Как писал скульптор Рамазанов в своей книге «Материалы для истории художеств в России», говоря о начальной практике скульптора И.П.Витали, когда он делал надгробия в мраморной мастерской Трискорни,
«открывшийся талант в молодом скульпторе не довольствовался постоянным созерцанием прямолинейных каминов, дюжинных (то есть нехилых) плачущих женщин и гениев скорби, обреченных с издавна украшать наши кладбища…».
С 1804 на Мартоса за одну из его работ начинает обращать внимание Александр I.

3. Создание памятника «Минину и Пожарскому».

Благие мысли о значимости народа, свободы и т.п. хороши, тем более, если они сочетаются с мыслями о патриотизме и государственной пользе. В настоящее время практически в 100% случаев за этим стоит подлог и/или разводка. А во времена создания памятника Минину и Пожарскому в это верили, чему способствовал и молодой царь Александр I, назначивший Н.М.Карамзина на должность историографа в 1803.
Чувства были очень благие и очень расплывчатые.
Начитавшись мифов Карамзина про Грозного, один из либералов А.Тургенев (однофамилец писателя) писал:

«Давно пора артистам русским вместо разорения Трои представить разорение Новгорода; вместо героической Спартанки, радующейся, что ее сын убит за отечество, представить Марфу Посадницу, которая не хочет пережить вольности новгородской».

Как мы видим,  в данном случае исполняется любимая либералами «песнь» про кровожадность Ивана Грозного и самостийность Новгорода.
Зато другая «песнь» оказалась удивительно созвучной истории России.
Читаем в советской книге Н.Коваленской:

«Уже в 1803 г. Василий Попугаев, самый левый из членов «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств», подлинный «радищевец», внес предложение о сборе пожертвований на постановку памятника Минину и Пожарскому».

Возможно, сейчас бы замечательный искусствовед Коваленская не педалировала бы так на слове «радищевец». Но, к слову будет сказано, в 1885 в Саратове стараниями внука А.Н.Радищева художника-мариниста А.П.Боголюбова был открыт первый общедоступный провинциальный музей – Саратовский государственный художественный музей имени А.Н.Радищева. Вот так. Но случилось это при Александре III !
Подобные идеи и чувства относительно значимости простого народа разделял и Мартос, воплощая их в своем памятнике.
Заметим, однако, что Марфе Посаднице Мартос памятника не сделал, а борцам с польскими интервентами – сделал.
В итоговом варианте именно Минин, «русский плебей», как выразился один из идейно близких Мартосу публицистов, невзирая на родословия, вдохновил князя Пожарского на подвиг во имя спасения отечества.
Парные композиции Мартос уже опробовал до того. Фотографий не было, поэтому гравер К.Афанасьев делал гравюры с работ Мартоса.

Хотя Минин и передает меч Пожарскому, оба находятся в одинаковой динамике. Подчеркивается близкая тогдашним либералам мысль о единстве сословий, когда они ратовали «за все хорошее». Минин (слева) показывает Пожарскому на захваченную врагами отечества Москву. В данном случае мысль о единстве сословий соответствовала ситуации, если не учитывать предателей-бояр, сидевших в Кремле с поляками.
Непосредственно перед работой над памятником Минину и Пожарскому, Мартос начал работу над памятником несчастной дочери Павла I – Александре Павловне, умершей на чужбине (ее выдали замуж для укрепления связей с заграницей) при родах в 18 лет. Ее многодетный отец – Павел I – был прекрасным семьянином и прочно «обеспечил» династию Романовых также потомством мужского пола для естественного престолонаследия (Александр, Константин, Николай, Михаил – его сыновья), в отличие от «недостаравшихся» Грозного (что породило смутное время) и Петра (что породило дворцовые перевороты и ослабление царской власти в пользу дворянства).

Памятник сделан для Павловска. Коваленская отмечает недостатки этого памятника: и лицо у «Гения смерти» (на колене) от «Персея» Кановы, и в складках – «холодная абстракция», и задняя часть не отделана, хотя стоит в саду и т.п. Мартос учел эти недостатки в памятнике Минину и Пожарскому.

В конкурсе на памятник участвовали известные русские скульпторы того времени. В 1808 Александр I одобрил проект Мартоса. Была утверждена смета – 150 000 рублей, сумму решено было собрать по подписке, которая началась 1 января 1809. В начале 1809 от министра внутренних дел (!) были повсюду разосланы рисунки памятника «дабы они были известны всем россиянам».
Сумма оказалась недостаточной, в 1817 министр внутренних дел поднял вопрос об ее увеличении до 170 000 рублей. Он отметил, что Мартос и литейщик Екимов делают памятник «может быть, с пожертвованием своего достояния» (то есть за свой счет). Своим платили меньше: на памятник Петру работы Фальконе затратили 420 000 рублей, но там один постамент чего только стоил.
Сам Мартос понимал программу памятника примерно следующим образом (с его слов записал Шторх). Вероломные поляки вторглись в пределы российского государства, даже завладели Кремлем, старания освободить страну от этого позорного ига не увенчались успехом. Козьма Минин возымел намерение спасти отечество на самом краю гибели, пожертвовал своим достоянием, поднял упавший дух сограждан, собрал пожертвования. Израненный князь Дмитрий Пожарский, получивший раны в борьбе с поляками и мятежниками (куда ж без предателей?), был вдохновлен Мининым, забыл свои раны, возглавил сограждан и во мгновение уничтожил предательские намерения Сигизмунда (польского короля, раскатавшего губу на русский престол).
Литератор Карамзин в своей «Истории государства Российского» до этих времен еще не дошел – для прояснения деталей и подробностей обращались к летописаниям.
В 1811 скопилась достаточная сумма и Александр I подписал рескрипт «о начале производства работы монумента». Фактически первую модель Мартос делал в период Отечественной войны 1812 г. с Наполеоном. В 1813 Мартос окончил первую модель меньшего размера. Модель в натуральную величину была закончена в 1815. Можно представить, сколько символизма нес тогда памятник и какую народную поддержку он тогда получил.
В 1808 была идея поставить памятник в Нижнем Новгороде на родине Минина, где он собирал пожертвования. Потом Мартос отстаивал свою точку зрения по поводу конкретного места установки памятника на Красной площади. Александр I хотел поставить памятник посреди площади. Мартосу стоило огромных трудов переубедить царя в необходимости отодвинуть памятник в сторону нынешнего ГУМа, поскольку он не хотел, чтобы его «обтекала» народная толпа. Памятник в итоге поставили лицом к Кремлю, жест Минина, указывающий на захваченный поляками и предателями Кремль, был логичен. Сейчас памятник стоит тоже неплохо, но перпендикулярно Кремлю: такое ощущение, что Минин как бы показывает своим жестом – «широка страна моя родная», но все-таки ее надо освободить от поляков. Памятник тем не менее чудесно вписывается в ансамбль Красной площади, является ее подлинным украшением. Переносить его к ГУМу никак не стоит. Кстати, памятник соседствует с Лобным местом, где вовсе не головы рубили, а оглашали царские указы.

4. Отливка и установка памятника.

Памятник отливался в Санкт-Петербурге в литейной мастерской Академии художеств. Искусство отливки стояло в России на высоком уровне. Знаменитый русский литейщик Екимов смог отлить памятник в один прием (мало, у кого это получалось удачно). Мартос специально разработал схему каналов, по которым расплавленный металл должен был заполнять форму снизу вверх под давлением льющейся сверху в нижний бассейн расплавленной струи. При отливке присутствовало большое количество зрителей (а кто бы отказался и сейчас посмотреть на это чудодействие?). Огромный памятник – 4, 5 метра, остывал несколько дней.
Каждый шаг работы над памятником освещался прессой.
Водным путем его везли до Нижнего Новгорода, потом перегрузили и доставили в Москву. Памятник был знаменит еще до его установки, широкий отклик вызвало прибытие его в Нижний Новгород на родину Минина.
Открыли памятник 20 февраля 1818 при огромном стечении народа. В Москву приехал Александр I, состоялся парад гвардии: сначала под звуки марша скорым шагом прошла пехота, потом кавалерия. Все это переросло в настоящий народный праздник, народ заполнил крыши окружающих построек и даже башни Кремля.

5. Лица, одежды Минина и Пожарского и постамент памятника.

Лица Минина и Пожарского восходят к античным типам лиц Зевса и Посейдона, как отмечает Коваленская. Соответствующие античные образцы были посланы Мартосу Академией во время работы. Голова Пожарского восходит к типажу Зевса Отриколи.

Вот еще более «роскошная» голова Юпитера эпохи эллинизма, которой надо не то восторгаться, не то пугаться:

Мартос широко пользовался античными прообразами голов.

С одеждами повезло, поскольку памятник создавался в стиле классицизм, где зрителям привычны античные одеяниям, но, с другой стороны, речь шла о национальном памятнике. По поводу сочетания антично-героического и национального ломались копья. В России уже лет за 40 до памятника Мартоса Фальконе уже облек бронзового Петра в свободные одежды, напоминающие как античные, так и русские просторные одежды. Мартос тоже пошел тем же путем. Как написала Коваленская,

«Можно даже сказать, что в области одежды он склонился здесь целиком к идеализации – трудно уловить русские черты в античных одеяниях его героев; единственным намеком на них являются короткие рукава хитонов да длинные порты Минина, однако настолько облегающие ногу, что она кажется почти обнаженной».

Когда классицизм шел к упадку, а точнее, когда критики потребовали побольше реализма, раздавались голоса, ругающие Мартоса за то, что его герои не несут реальный облик русского человека, а Красная площадь – не место для двух римских трибунов. Вот на это и ответил критикам Н.В.Гоголь:

«Народность заключается не только в сарафане и армяке».

Постамент был выбран самый излюбленный Мартосом и самый классический: четырехугольный постамент с двумя барельефами, над которыми работали также и ученики Мартоса. Барельефы не страдают обилием фигур и их перепутанностью, что также свойственно скульптору-классицисту.
Постамент по рисунку Мартоса вырубил искусный каменных дел мастер Самсон Семенович Суханов, родом из Вологодской губернии, сын пастуха и батрачки, зимой собиравший милостыню (советский искусствовед не мог не заострить на этом внимание, однако, привел пример «социального лифта» при царях-батюшках).

Слева фигура отца, который привел двух своих сыновей. В лучших традициях антично-ренессансной моды Мартос в виде отца изобразил самого себя. Голову отца делал лучший ученик Мартоса – С.И.Гальберг.

На обратной стороне памятника на барельефе изображено как Пожарский «разбирается» с поляками, то есть гонит и топчет копытами коня.
С сожалением можно отметить другого ученика Мартоса – Ивана Тимофеевича Тимофеева, умершего в 1830. Он помогал Мартосу, возможно, уже в 1812, когда лепились модели памятника. Потом он получил 3000 рублей, остался неудовлетворенным и загубил как свое дарование, так и свое блестящее образование в качестве скульптора. Рамазанов подробно объясняет этот феномен, когда молодой художник хочет «все и сразу», а в итоге погибает. От тоски Тимофеев пошел «по рукам»: в частности, в помощники к Витали, – так пишет Рамазанов. Витали много от него почерпнул, когда делал скульптуры для Триумфальной арки, которая находится сейчас на Поклонной Горе в Москве. За авторством Тимофеева в итоге его деятельности фигурирует один лишь барельеф на этой арке «Изгнание французов». Тимофеева очень жалко, но вряд ли Мартоса можно винить в гибели этого талантливого скульптора. Ясно только, что в блестящем образовании этого скульптора есть немалая заслуга и Мартоса.
По поводу постаментов Коваленская делает очень правильное замечание. Ей, конечно, известна мода на «памятники» совсем без пьедестала. Много, например, восторженных «слюней» разбрызгано про «Граждан Кале» Родена, где группа бронзовых патриотов не совсем бодро шагает в толпе своих живых сограждан по причине отсутствия постамента. Первоначально муниципалитет города Кале все же поставил их на постамент и отгородил композицию, но в 1924, когда человечество окончательно приручили к изыскам, их вернули обратно в толпу.

Говоря о необходимости постамента для памятника, Коваленская пишет о том, что определенная
высота постамента «совершенно достаточна, чтобы создать скульптуре свое особое пространство и избежать ошибки многих скульпторов, особенно частой в наше время, когда некоторые советские скульпторы помещают свои статуи или на очень низком постаменте или совсем без него, вероятно, полагая, что этим они добиваются реализма. На самом же деле получается отвратительное впечатление паноптикума: зрителя поражает мертвенная неподвижность статуи, а часто ее размеры великана, столь грубо выделяющиеся из той толпы, с которой сливается статуя благодаря отсутствию постамента».
Справка. Паноптикум – музей восковых фигур или других редкостей.
В общем, не надо путать памятник с фигуркой клоуна Ю.Никулина перед Московским цирком.

6. Памятник Ришелье Мартоса.

В 1823-1828 годах Мартос среди прочего создал памятник Ришелье, который был заказан Одессой и теперь украшает этот город.
Арман Эммануэль дю Плесси Ришелье (1766-1822), праправнучатый племянник знаменитого кардинала Ришелье, эмигрировал в Россию от ужасов французской революции, после реставрации Бурбонов вернулся во Францию. С 1804 по 1815 занимал должность генерал-губернатора Новороссии и Бессарабии.
Основанная в 1894 Одесса стала при Ришелье оживленным русским портом, через который потекли потоки русской пшеницы, в Новороссии началось разведение овец, появилась первая суконная фабрика. Город получил прекрасное архитектурное оформление.

7. Классицизм, фронтальная плоскость и линия.

Классицизм, естественно, тяготеет к ясности, отсутствию излишеств, опирается на привычные человечеству образцы.
Кто не знаком с ситуацией, когда идет по улице, а впереди идет очень симпатичная фигура или, наоборот, очень несимпатичная, а лица фигуры не видно. В силу отсутствия ясности возникает упорное желание выяснить, под стать ли лицо фигуре. Эта неясность оставляет чувство неудовлетворенности. Поравнявшись, созерцатель видит профиль, однако, опять полной ясности нет. Наконец, совершает обгон, назойливо поворачивает глаза назад, видит лицо фигуры в фас. Только после этого наступает «эстетическое» удовлетворение от полной ясности. Вот это ощущение неудовлетворенности возникает от барочных закрученных фигур, которые ну никак не охватить взглядом: нет главного ракурса. Ясно, что скульпторы делают такие фигуры, потому что в таких позах изображать фигуры труднее, а, следовательно, мастерство можно явить в полной мере. Что-то от скульптурного соревнования есть в таких фигурах.
У классицистов «товар» всегда представлен лицом, то есть даже в ущерб объемности фигура всегда дается в самом выигрышном свете с фронтального ракурса. Получается прямо не скульптура, а картина, ну если не картина, то барельеф, то есть чувствуется главная плоскость.
В свое время немецкий скульптор Гильдебрант (1847-1927) теоретизировал на подобную тему, говоря о «принципе рельефа», однако, лучше бы он тратил время на скульптуру, а не рассуждения.
Соответственно, классическая постановка подчеркивает красоту контура, то есть линии. Не случайно, рисунки многих скульпторов линеарны, без свето-теневой тушевки. Мартос любил таких художников и скульпторов как Ф.П.Толстой и Дж.Флаксман, которые подчеркнуто уделяли красоте линий особое внимание. Их многие любили именно за это качество. Как-нибудь и о них будет заметка.

8. Мартос в быту или секрет долголетия.

Он был добр, трудолюбив, блестяще образован, умен, у него была большая семья. Не всегда ему хватало денег, но он заслуженно пользовался уважением как учеников, так и коронованных особ.
В 80 лет (!) Мартос выставляет на академической выставке эскизы четырех евангелистов и несколько барельефом. Не удивительно, что человек в таком возрасте думает о вечном, обращаясь к христианской тематике. Удивительно, что он это сделал без всякого заказа, а, как сказал сам скульптор, «собственно для моего учения и занятия».
Дочка того самого изумительного скульптора Ф.П.Толстого – М.Ф.Каменская – долго жила в одном доме (здании Академии художеств) рядом с Мартосом, поскольку ее отец был вице-президентом Императорской Академии художеств (тоже прошел «через тернии к звездам»), а Мартос – академиком той же Академии.
Каменская пишет:

«В то время, как я узнала Ивана Петровича (Мартоса), ему было лет 80, но он казался еще крепок и бодр, как молодой человек. Лицо у него было выразительное, с хитрецой, как говорил мой отец, с очень крупными чертами лица».
Каменская подчеркивает простоту подлинного художника. По-простому он относился и к своим работам: модели памятников Минину и Пожарскому и Потемкину Таврическому, стоявшие в его мастерской, служили чем-то вроде буфета: «в ногах Минина и Пожарского всегда стоял судок с горчицей, уксусом и прованским маслом, корзина с ложками, ножами и вилками…, на голову орла (у ног Потемкина) вешали просушивать чайное полотенце».

Мартос прожил 81 год.
Кстати, Ф.П.Толстой прожил 90 лет, изображал себя в кругу своей большой семьи, тоже был образован, умен и тоже любил получать эстетическое удовольствие от линии как истинный классицист, а своим внукам вырезал ножницами силуэты из черной бумаги (это вам не снежинки резать).