Самые красивые статуи Лоренцо Бартолини

Самые красивые статуи Бартолини.

Спящие и лежащие красавицы.

Надгробие Софии Замойской.

 

Сегодня широкий творческий диапазон итальянского скульптора Лоренцо Бартолини представлен на примере самых красивых его работ с изображением обнаженного женского тела. Это — «Нимфа, ужаленная скорпионом», «Нимфа пустыни», «Нимфа Дирка». Не столь красивы, но также изображены в лежащем положении «Юнона» и «Венера Тициана», уникальная по своей задумке скульптурная реплика знаменитой картины Тициана-Джорджоне, на которую Бартолини был вдохновлен копией с «Венеры» Тициана, написанной его другом художником Энгром. Для сравнения приведены три работы Кановы: «Паолина Боргезе», «Лежащая наяда с Амуром», «Нимфа Дирка», а также «Амур, удаляющий шип из ноги Венеры» ученика Бартолини Пьетро Тенерани и «Лежашая вакханка» Луиджи Бьенеме. На надгробии в знаменитом пантеоне знаменитых людей в соборе Санта-Кроче во Флоренции Бартолини изобразил «Софию Замойскую».  Чтобы развеселить читателя, предлагаем рассмотреть  ренессансную картину Лоренцо Лотто «Венера и Купидон» с писающим Амуром, а также взглянуть на нашу почти современницу статую «Венера Тряпичная» Микеланджело Пистолетто.

 

1. «Нимфа, ужаленная скорпионом» Бартолини.

Это, возможно, самая красивая скульптура Бартолини, на своей акварели с изображением зала современной (Николаю I) западноевропейской скульптуры Премацци изобразил эту «Нимфу» на переднем плане, о чем уже писалось на СКУЛЬПТПРИВЕТ в связи с трудами царя по устройству Нового Эрмитажа (см.здесь или здесь).

Модель изначального варианта «Нимфы» Бартолини сделал в 1837 по заказу принца Шарля де Бово для его замка Аруэ, который заплатил ему за это 10 000 франков. Модель была выполнена во Флоренции, там она и осталась в Галерее Академии. Мраморный оригинал был направлен принцу в 1844, теперь он находится в Лувре.

Первый экземпляр. Бартолини. Нимфа, ужаленная скорпионом. Мрамор. 1844. Лувр. Париж

Первый экземпляр. Бартолини. Нимфа, ужаленная скорпионом. Мрамор. 1844. Лувр. Париж. Эта скульптура была выставлена в Салоне 1845 года, хотя сам Бартолини опасался ее выставлять

Луврский экземпляр. Вид сзади

Луврский экземпляр. Вид сзади

Подобно некоторым работам Кановы, один экземпляр которых находится в Лувре, другой в Эрмитаже («Амур и Психея» Кановы как стоящие, так и лежащие), «Нимфа» Бартолини также оказалась и в Эрмитаже.

Второй экземпляр «Нимфы» был заказан Николаем I для создаваемого Нового Эрмитажа во время посещения царем мастерской Бартолини во Флоренции в 1846.

Второй экземпляр. Бартолини. Нимфа, ужаленная скорпионом. Мрамор. 1852. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

Второй экземпляр. Бартолини. Нимфа, ужаленная скорпионом. Мрамор. 1852. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

Эрмитажный вариант. Другой ракурс

Эрмитажный вариант. Другой ракурс

Второй экземпляр Нимфы переводился в мрамор в течение шести лет: с 1846 по 1852. Однако, в 1850 Бартолини умер, поэтому оканчивал перевод в мрамор ученик Бартолини Дж.Дюпре, о котором уже упоминалось ранее.

Справка. Дж. Дюпре был известен царю своими работами «Мертвый Авель» и «Каин», которые заказали для нового Эрмитажа дочь Николая I Мария Николаевна и ее муж герцог Максимилиан Лейхтенбергский. А предложил передать окончание этого заказа Дюпре Николай Степанович Пименов, талантливейший русский потомственный скульптор, на которого царь возложил обязанности по подбору мрамора в Италии для отстраиваемого Петербурга.

Нимфа отличается чистотой линий, виртуозной обработкой мрамора, хотя этим нельзя было удивить в то время. Статуей восхищались. Слегка искажены плечо и рука, на которую естественным движением опирается нимфа, легкая гримаса боли отражается на ее лице.

Не поленился Бартолини сделать еще одну превосходную нимфу, хотя был уже в возрасте. Надо отметить, что нимфы подразделялись на классы по месту своего обитания. Бартолини в данном случае изобразил нимфу пустыни.

Бартолини. Нимфа змеи или нимфа пустыни. Мрамор. 1840-1850. Фонд Маньяни-Рокка. (Музей в коммуне Траверсетоло в 20 км от Пармы). Италия

Бартолини. Нимфа змеи или нимфа пустыни. Мрамор. 1840-1850. Фонд Маньяни-Рокка. (Музей в коммуне Траверсетоло в 20 км от Пармы). Италия

Нимфа змеи – существо положительное, что и пытается изобразить Бартолини. Он пояснял:

«Пустыня – это окружающий мир, нимфа – добродетель, на которую нападает порок в виде змеи (кто еще ползает по пустыням), и от которой нимфа защищается, обращаясь к Богу с целью сохранить душу в чистоте».

Если вспомнить «Веру в Бога», «Милосердие», становится ясно, что все это – излюбленные темы пуриста Бартолини. Однако, все тот же его ученик Дюпре, переводя модель в мрамор после смерти Бартолини, подправил указательный палец левой руки, который он считал согнутым «ужасно».

2. «Отдыхающая вакханка (Дирка)» Бартолини.

Бартолини. Отдыхающая вакханка (Дирка). Мрамор. 1824. Лувр. Париж

Бартолини. Отдыхающая вакханка (Дирка). Мрамор. 1824. Лувр. Париж

Бартолини. Отдыхающая вакханка (Дирка). Деталь. Мрамор. 1824. Лувр. Париж

Бартолини. Отдыхающая вакханка (Дирка). Деталь. Мрамор. 1824. Лувр. Париж

С этим именем связан сюжет о том, как Дирку растерзал бык, к которому ее привязали в качестве мести за жестокое обращение с Антиопой (античная группа «Фарнезский бык»). Как видно, вакханки тоже могли отличаться жестоким обращением с окружающими.

Однако, автор статьи не видит ничего жестокого в «Вакханке» Бартолини, да и он сам не видел. В рассматриваемом случае речь идет о нимфе Дирке, которая воспитала Диониса около горы Нисы (совместно с Ино, сестрой его умерщвленной матери).

А что же видел Бартолини, что пробудило в нем желание изобразить вакханку? Очевидно, им двигал «двигатель прогресса» — конкуренция!

Друг и компаньон Бартолини по учебе в студии Давида Ж.О.Д.Энгр нарисовал в 1814 знаменитую одалиску, про которую говорили, что модель должна была иметь по крайней мере два лишних позвонка. Но где одалиска, там и нимфа.

Жан-Огюст-Доменик Энгр. Большая одалиска. 1814. Лувр. Париж

Жан-Огюст-Доменик Энгр. Большая одалиска. 1814. Лувр. Париж

Канова. Паолина Боргезе в образе Венеры победительницы. Мрамор. 1808. Галерея Боргезе

Канова. Паолина Боргезе в образе Венеры победительницы. Мрамор. 1808. Галерея Боргезе. Рим. Это самая смелая сестра Наполеона, не побоявшаяся раздеться перед Кановой

Однако, все-таки художник со своими картинами играл на «другой доске», по-настоящему раззадорил Бартолини великий скульптор Канова своей «Венерой победительницей», получившей от Париса яблоко по результатам конкурса на самую красивую даму среди трех главных олимпийских богинь.

Вид сзади

Вид сзади

Уже на закате своих дней (умер в 1822) Канова создал «Наяду».

Канова. Лежащая Наяда с Амуром. 1815-1817

Канова. Лежащая Наяда с Амуром. 1815-1817. В мрамор эта работа была переведена в 1834. Букингемский дворец. Лондон. Королевская коллекция. Это уже не светская дама на мягком матрасике, а существо природное, лежащее на земле. Наяды – это нимфы источников, прудов, озер

Если «Наяду» Канова лепил по заказу 6-го герцога Девонширского У.Д.С.Кавендиша, то «Нимфу» Бартолини делал по заказу маркиза Лондондерри, тоже британского дворянина. Как приятно быть колонизатором!  А нимфу Дирку первым изобразил Канова.

А.Канова. Нимфа Дирка. 1819-1822. Букингемский дворец. Лондон. Королевская коллекция

А.Канова. Нимфа Дирка. 1819-1822. Букингемский дворец. Лондон. Королевская коллекция

Сравнивая эту Дирку с Паолиной Боргезе, понимаешь, что Канова видел в сестре Наполеона не Венеру, а вакханку, впрочем, он умел скрывать свое отношение к завоевателям Италии.

Позднее подсуетился Луиджи Бьенеме, изваяв свою «Вакханку».

Луиджи Бьенеме. Вакханка. 1838. Эрмитаж. Санкт-Петербург. Вакханка совсем пьяненькая

Луиджи Бьенеме. Вакханка. 1838. Эрмитаж. Санкт-Петербург. Вакханка совсем пьяненькая

Не отставал от Бартолини его ученик Тенерани, а от Кановы — его ученик Адамо Тадолини.

Пьетро Тенерани. Амур, удаляющий шип из ноги Венеры

Слева: Пьетро Тенерани. Амур, удаляющий шип из ноги Венеры. 1818-1825. Чатсворт. Девонширская коллекция. Справа: Адамо Тадолини. Венера шутит с Амуром. Представлена левая иллюстрация (Тенерани) — по техническим причинам  Венера Тадолини будет добавлена позднее

Так и хочется сказать: и чего только не придумают.

Случались и такие нетривиальные сюжеты, которые скульптурными методами осилить невозможно. Только живописными средствами можно изобразить довольно своеобразный знак внимания писающего Амура по отношению к Венере.

Лоренцо Лотто. Венера и Купидон (он же Амур). 1513. Музей Метрополитен. Нью-Йорк

Лоренцо Лотто. Венера и Купидон (он же Амур). 1513. Музей Метрополитен. Нью-Йорк

Лоренцо Лотто придумал такую игру мамы с сыночком: мама держит колечко, а сынок должен попасть в это колечко струйкой. Такое странное поведение сыночка знаменитой мамы являлось аллегорией плодородия.

А когда в 20 веке Венера деклассировалась и бросила своего неприличного сына — Амура, ее стали интересовать только тряпки. За этим занятием ее изобразил Микеланджело (но не Буонаротти).

Микеланджело Пистолетто. Венера Тряпичная. 1968

Микеланджело Пистолетто. Венера Тряпичная. 1968

3. «Юнона» Бартолини и «Венера Тициана» Бартолини.

3.1. «Юнона».

Юнона (она же Гера) неудачно конкурировала с Венерой (она же Афродита), поскольку Парис нашел самой красивой Венеру.

Бартолини. Юнона. Гипсовая модель. Поступила в 1823. Галерея Академии художеств. Флоренция

Бартолини. Юнона. Гипсовая модель. Поступила в 1823. Галерея Академии художеств. Флоренция

В Галерее при Академии изящных искусств во Флоренции, где, кстати, с 1873 года в целях сохранности стоит мраморный подлинник «Давида» Микеланджело Буонаротти,  можно увидеть множество гипсовых моделей. Вот там то и можно увидеть Юнону.

Бартолини. Юнона. Деталь

Бартолини. Юнона. Деталь

Забавно, что эта Юнона была сделана по просьбе принца Боргезе для его римского дворца, где должна была соперничать в красоте с «Венерой Победительницей» («Паолиной Боргезе») Кановы, фото которой можно посмотреть в предыдущем пункте статьи.

Долгое время супругу Паолины —  Камилло Боргезе — не нравилась эта «Паолина Боргезе» работы Кановы, и он ее держал в темном углу в туринском дворце. Только в 1814 эта «Венера» переехала в палаццо Боргезе в Риме, ставшим в 1783 музеем Боргезе (теперь Галерея Боргезе). С 1800 года вплоть до 1830-ых в Галерее Боргезе меценатской и коллекционной деятельностью занимались сам Камилло Боргезе и его брат Франческо.

Таким образом, супруг Паолины Боргезе не отдал бы яблоко первенства своей супруге в виде мраморной «Венеры Победительницы» Кановы. Может быть, ему пришла мысль отдать яблоко Юноне? Во всяком случае, Бартолини очень постарался сделать «Юнону» красивой, хотя и не довольной судом Париса, о чем свидетельствует ее нахмуренный лоб.

Бартолини. Юнона. Вид сзади

Бартолини. Юнона. Вид сзади

Бартолини. Юнона. Вид сзади. Фрагмент

Бартолини. Юнона. Вид сзади. Фрагмент

На гипсовое тело Юноны были нанесены металлические точки-пункты, по которым модель должна была переводиться в мрамор. Но мрамора так и не последовало, а потому какая уж там конкуренция с мраморной «Паолиной Боргезе», Венерой победительницей.

3.2. «Венера Тициана» и «Венера Тициана» Бартолини.

Конечно же родившийся на 13 лет позже Микеланджело Тициан к 19 веку уже давно умер, но дело его продолжало жить. Весьма неординарным образом дело художника Тициана продолжил скульптор Бартолини, создав свою «Венеру Тициана» (именно так, тут нет ошибки).

В 1538 из мастерской Тициана была отправлена в город Урбино (где, кстати, родился Рафаэль), как сказано в одном из сопроводительных писем, «обнаженная женщина». Вазари видел эту картину в Урбино в 1548. А в 1631 эта женщина украсила галерею Уффици под скромным именем Венера.

Тициан. Венера Урбинская. 1536. Галерея Уффици. Флоренция

Тициан. Венера Урбинская. 1536. Галерея Уффици. Флоренция

Однако, «кашу с Венерами заварил» не Тициан, а другой венецианец — Джорджоне. Именно Джорджоне начал свою «Спящую Венеру», но окончить ее не успел — умер от чумы примерно в 33 года в 1510 в Венеции. Оканчивал картину Тициан, который три года учился у Джорджоне до его смерти. Видимо, находясь еще под влиянием своего учителя – Джорджоне, Тициан и написал «Венеру Урбинскую», а потом уже последовали другие, не менее прекрасные, Венеры.

Джорджоне. Спящая Венера. Примерно 1508. Картинная Галерея. Дрезден

Джорджоне. Спящая Венера. Примерно 1508. Картинная Галерея. Дрезден

Обе «Венеры» так мило прикрываются левой ручкой, что с полным правом могут  пополнить античную галерею так называемых «Venus Pudica» («Венера стыдливая»).

В один ряд с прекрасными Венерами Джорджоне и Тициана некоторые пытаются вставить «Олимпию» Э.Мане, но, согласитесь, что это просто смешно.

Однако, в исполнении высокого профессионала Бартолини скульптурная реплика картин великих художников воспринимается вполне нормально.

Как раз в начале 1820-ых друг Бартолини Энгр, испытывая финансовые затруднения после ухода в небытие бывшего своего кумира – Наполеона, жил в это время в доме Бартолини во Флоренции. Бартолини попросил власти дать разрешение Энгру скопировать в галерее Уффици во Флоренции «Венеру Урбинскую» Тициана. Энгр, натренированный рисовальщик (учился у самого Давида вместе с Бартолини), скопировал эту Венеру, да так, что именно эту копию, а не подлинник, большинство и предпочло бы повесить на стенку.

Энгр. Лежащая Венера (копия с «Венеры Урбинской» Тициана). 1822. Художественный музей Уолтерса, Балтимор

Энгр. Лежащая Венера (копия с «Венеры Урбинской» Тициана). 1822. Художественный музей Уолтерса, Балтимор

Приходится признать, что это – одна из самых красивых ню, вышедших из-под кисти Энгра. Это не удивительно, ибо явилась плодом совместных усилий, ее можно назвать «Венера Джорджоне-Тициана-Энгра» (шутка).

Вот тут-то Бартолини и скопировал «Венеру Урбинскую» Тициана, вылепив лежащую Венеру. Можно себе представить, с каким придыханием в одном доме два друга– Бартолини и Энгр – предавались ренессансной ностальгии! Они, пуристы, любили Ренессанс, причем не только чинквеченто (16 век) и кватроченто (15 век), но даже треченто (14 век) с неискушенным в тонкостях живописи Джотто.

Бартолини. Венера Тициана. Модель из гипса 1822 г. Галерея Академии художеств. Флоренция

Бартолини. Венера Тициана. Модель из гипса 1822 г. Галерея Академии художеств. Флоренция. Точки на теле Венеры – все те же металлические пункты, по которым осуществляется перевод в мрамор

Бартолини. Венера Тициана. Модель из гипса 1822 г. Галерея Академии художеств. Флоренция

Бартолини. Венера Тициана. Модель из гипса 1822 г. Галерея Академии художеств. Флоренция

Эту работу заказал лорд Роберт Каслри (он же маркиз Лондондерри), министр иностранных дел Великобритании, ярый русофоб, который несмотря на войну с Наполеоном, отказал Александру I в какой-либо поддержке после вторжения Наполеона в Россию, и который уже на Венском конгрессе (1814-1815) тайно договорился с Австрией и Францией действовать сообща против России (а то откуда бы взяться Крымской войне). И это когда наивные россияне хотели всеобщего умиротворения в Европе.

Мраморная «Венера Тициана» Бартолини хранится в Художественной Галерее Леди Левер в Ливерпуле.

4. Комментарий (философско-скульптурный) к «Венере Тициана» Бартолини.

4.1. Товар должен быть показан лицом.

Был такой скульптор А.Гильдебранд (1847-1921), который, помнится, говорил о важности преобладающего ракурса, имея в виду тот факт, что при всей округлости статуи зрительский глаз интуитивно ищет в ней то, что является главным и самым красивым. Как правило, это фронтальный ракурс.

Применительно к «Венере», глаз жаждет оценить прежде всего волнующую кривизну (слово употреблено в математическом смысле) линии бедер модели. Вот тут-то Бартолини подкачал дважды и оба раза композиционно.

Во-первых, он расположил Венеру горизонтально, фактически скрыв от зрителя линию бедер. Во-вторых, линия эта частично закрыта складками ткани. Обратим внимание, на картине Тициана нет ни первой, ни второй ошибки. Слово ошибка не случайно – раз дело идет о красоте, так надо показать все и полностью.

Для сравнения:

Сверху картина, снизу скульптура

Сверху картина, снизу скульптура

Когда-то Ж.Л.Бернини демонстрировал свое виртуозное обращение с мрамором в композиции «Похищение Прозерпины», да так натуралистически, что у Плутона пальцы впиваются в мраморное бедро похищаемой Прозерпины примерно на полсантиметра глубины. Но в той барочной композиции, которая очень не понравилась бы Гильдебранду, главным было само похищение и симплегма (переплетение борющихся тел), а не красота Прозерпины. Уж не из-за подобных ли эксцессов Н.А.Рамазанов называл работы Бернини безобразными.

Изображая Венеру лежащей, у художника неизбежно возникают проблемы с красотой. Если положить даму почти на спину, как это сделал Бартолини, не будет видна линия бедер. Если положить набок, как это делали очень многие (Тициан, Брюллов, А.А. Иванов, Гойя и т.д.) этот недостаток будет устранен. Однако, если даму, лежащую на боку, изображать натуралистически, то наблюдательный художник будет вынужден сделать ноги худосочными, поскольку одна нога сильно приминает другую. Ни Тициан, ни Гойя в своей «Махе обнаженной» не погнались за натуралистически-прозаическими эффектами, а линию ног передали во всей красе. Чего не скажешь о Бартолини.

Точно также сидящая или прислонившаяся ногами к опоре дама портит линию бедер, но грамотный скульптор избегает натурализма и смягчает этот недостаток (пример «Покинутая Психея» О.Пажу).

4.2. Живопись и скульптура – не одно и то же.

Тициану не надо было думать о том, как там разворачивается вглубь тело Венеры, поскольку живопись имеет дело с плоскостью. Он показал самый выигрышный ракурс. А далее совсем уже философское замечание о человеческой мысли и ее пределах: зритель сам мысленно домыслит объем и все, что ему нужно, глядя на картину.

Со скульптурой этот метод не проходит, она трехмерная, зритель ничего не домысливает, а просто смотрит с разных сторон. При этом объективно некоторые ракурсы весьма невыгодны.

Во времена Бернини (17 век) многие скульпторы не очень хорошо рисовали (исключение составлял прежде всего сам Бернини), потому могли пользоваться рисунками художников. Поэтому перевод чужих рисунков в объемную скульптуру был вынужденным.

Но на фоне продвинутого 19 века (первой его половины) это очень рискованное занятие – воплощать в объемной скульптуре плоскую картину. Когда Бартолини делал все сам, у него получались настоящие шедевры. Если уж так возбудился от «Венеры» Энгра-Тициана у себя в доме, может быть, стоило бы ему  ограничиться барельефом и быть поближе к живописному оригиналу.

5. Памятник Софии Замойской, урожденной Чарторыйской, работы Бартолини.

5.1. Место захоронения.

Прежде всего удивляет и восхищает не сам памятник, а то, где он установлен.

Могила и памятник находятся в соборе Санта-Кроче во Флоренции. Там же захоронены: Микеланджело Буонаротти, Данте, Галилео Галилей, Никколо Макиавелли, Россини и т. д. — всего около 300 человек. Такой вот Пантеон.

Кстати, там же похоронен и сам Бартолини.

А еще в Италию, в частности, во Флоренцию, в первой половине 19 века любили приезжать состоятельные иностранцы. Это нравилось полякам и другим подданным Российской империи, например, свободолюбивой и сказочно богатой Зинаиде Волконской (она обиделась на царя из-за своего родственника декабриста, которого Николай I называл дураком), принявшей в Италии католичество и к концу жизни потерявшей все свое состояние. В 1830-ых руководил из Флоренции нижнетагильскими заводами красавчик А.Н.Демидов, соривший там русскими деньгами.

В базилике Санта-Кроче похоронены поляк Огинский (автор знаменитого полонеза) и его соотечественница София Замойская.

5.2. Немного о Замойской и Огинском в Российской империи.

София Замойская, урожденная Чарторыйская (1780-1837) – графиня и статс-дама с 1826 при дворе русской императрицы Александры Федоровны, жены Николая I.

Ее супруг Станислав Замойский, граф, польский государственный деятель Варшавского герцогства, Царства Польского и Российской империи, обладатель одного из самых высших в российском табеле о рангах чина  действительного тайного советника, член Государственного Совета (вспомним знаменитую картину Репина «Заседание Госсовета», но эта картина написана лет через сто).

София Чарторыйская тоже была в обиде на русского царя из-за подавления Польского восстания 1830. Кстати, композитор-романтик Фредерик Шопен в это время тоже собирался повоевать с царскими войсками, но до завершения военных действий сделать этого не успел, а потому обиделся и навсегда оставил Польшу, уехав во Францию, на историческую родину своего отца (Шопен по отцу француз).

Как написали итальянцы в одной из книжек про Бартолини (воспроизводим дословно),

«…София, находящаяся в изгнании во Флоренции, защитница Фредерика Шопена, композитор и сама певица, является фигурой, тесно связанной с историей независимости Польши». Автор статьи не ожидал увидеть что-то другое в западных политических оценках.

Автор красивого и жалостливого полонеза князь Михаил Огинский (1765-1833), тоже захоронен в Санта-Кроче. После подавления Восстания Тодеуша Костюшко в 1794 году он немало общался с французской директорией на предмет восстановления независимости Речи Посполитой. Но понимания во Франции не нашел и переехал в Россию, где стал сенатором и служил Александру I.

Последние десять лет жизни Огинский провел в Италии, пытаясь восстановить свое слабое здоровье. У него также нашлись средства на захоронение в Санта-Кроче.

Справка. После Тильзитского мира в 1807 Польша попала в вассальную зависимость от наполеоновской Франции (Наполеон в Дрездене утвердил Конституцию герцогства Варшавского, был введен гражданский Кодекс Наполеона и т.д.). Во время наполеоновского нашествия на Россию Польша выставила порядка 100 000 солдат, зверствовавших в России под знаменами Наполеона. На этом поприще известен корпус Понятовского, который в силу ненадежности использовался французами во вспомогательных целях для прикрытия своих наступательных порядков. Царство Польское вошло в состав Российской империи после наполеоновских войн в 1815.

5.3. Надгробие.

Бартолини. Монумент Софии Чарторыйской Замойской. 1837-1844. Мрамор. Собор Санта-Кроче. Флоренция

Бартолини. Монумент Софии Чарторыйской Замойской. 1837-1844. Мрамор. Собор Санта-Кроче. Флоренция

Бартолини. Монумент Софии Чарторыйской Замойской. 1837-1844. Мрамор. Собор Санта-Кроче. Флоренция. Фрагмент

Бартолини. Монумент Софии Чарторыйской Замойской. 1837-1844. Мрамор. Собор Санта-Кроче. Флоренция. Фрагмент

Бартолини. Монумент Софии Чарторыйской Замойской. 1837-1844. Мрамор. Собор Санта-Кроче. Флоренция. Фрагмент

Бартолини. Монумент Софии Чарторыйской Замойской. 1837-1844. Мрамор. Собор Санта-Кроче. Флоренция. Фрагмент

 Когда-то и София была музыкально развитой красавицей, потом родила 10 детей. Очевидно, не так уж плохо ей жилось в Российской империи, коли хватило средств на такое захоронение в Пантеоне великих итальянцев во Флоренции – скульптурной «Мекке» эпохи Ренессанса (Микеланджело, Донателло, Верроккьо, Гиберти, Баччо Бандинелли и др.) и не только Ренессанса (Бартолини, например).

В покоящейся фигуре некоторые усматривают некую философскую медитацию о смерти. Бартолини особенно удалось лицо Замойской, успокоенное пребыванием в другом измерении, хотя члены семьи покойной считали звездное одеяло чересчур реалистичным.

Тот самый случай, когда высокопрофессиональный скульптор не оригинальничал, вписывая надгробие в интерьер, где уже было множество других надгробий. Как считал выдающийся советский скульптор М.Г.Манизер, не надо «уходить в пар» — понапрасну выкрутасничать, придумывая, например, форму бюста, попробуй сделать в традиционной форме глубокое по форме и содержанию произведение. Такой подход и продемонстрировал Бартолини, наполнив виртуозной формой и смыслом стандартную композицию.

Общим построением и лежащей фигурой надгробие Софии Замойской повторяет другие гробницы в базилике Санта-Кроче.

Бернардо Росселлино. Надгробие Леонардно Бруни. 1448-1450. Мрамор. Собор Санта-Кроче. Флоренция

Бернардо Росселлино. Надгробие Леонардно Бруни. 1448-1450. Мрамор. Собор Санта-Кроче. Флоренция

Дезидерио да Сеттиньяно. Надгробие Карло Марсуппини. Около 1453. Мрамор. Собор Санта-Кроче. Флоренция

Дезидерио да Сеттиньяно. Надгробие Карло Марсуппини. Около 1453. Мрамор. Собор Санта-Кроче. Флоренция

Изображение на надгробиях лежащих фигур – довольно распространенная практика. С французским шиком сделано, например, надгробие кардиналу Ришелье Антуаном Куазево (Куазевоксом) при Людовике XIV. Но Бартолини отходит от пышно-барочной композиции в сторону архаической средневековой манеры укладывания покойника на надгробии.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *