Пьер Пюже. Барельефы. Часть 5

 

Значительной частью скульптурного наследия Пюже являются его барельефы. Из них самым известным считается «Александр и Диоген». А самым лучшим  состарившийся Пюже считал барельеф «Чума в Милане». Кроме того, читатель сможет оценить достоинства портрета Людовика XIV, а также сравнить конный барельеф короля с известным барельефом Куазевокса, находящимся в зале Войны Версаля. Попутно увидим бюсты короля в исполнении скульптора Куазевокса.  Несколько слов будет сказано об ученике Пюже – скульпторе Кристофе Веирье – и сыне скульптора Франсуа Пюже. Для иллюстрации высочайшего уровня академической подготовки того времени приведем пример конкурсной работы 1688 «Религия, поражающая ересь» Жана Арди, созданного на тему отмены Нантского эдикта.

Начнем с самого известного барельефа Пюже.

 

1. Барельеф «Александр и Диоген» Пюже

 

Об этой работе уже шла речь на СКУЛЬПТПРИВЕТ в связи с нежелательными тенями, которые могут портить барельеф, и о чем в свое время говорил Фальконе, автор памятника Петру I на Сенатской площади в Санкт-Петербурге.

Сюжет барельефа весьма избитый и более подходит для дешевых блогеров. Сюжет заключается в следующем. Как-то великий завоеватель Александр Македонский общался с нищей местной «знаменитостью» Диогеном и по ходу разговора предложил исполнить его желание. В ответ Диоген попросил его не загораживать солнце. Умел работать на публику этот «нищий» философ. Заметим, что на барельефе изображен и третий не менее известный объект (помимо Александра и Диогена), это знаменитая бочка, в которой жил Диоген, эпатируя публику и «разыскивая человека» днем с огнем, а точнее, с фонарем.

Справка. Диоген (около 412-323 годы до н.э.), житель Коринфа (Греция). Атеист, презрительно относящийся к культуре, нищенствующий выходец из знатной семьи, борец за отмену брака, космополит, специалист по переоценке ценностей и т.п. Воздействовал на умы не столько своим «учением», сколько эпатажным образом жизни. В наше время он был бы в тренде – его вполне можно было бы засунуть в какой-нибудь тик-токовский дом два, где бы он к моральным нечистотам добавил физических, не случайно заслужил презрительную кличку «Пес».

Справка. Порушить мозги окружающим гораздо проще сомнительными вещами и пламенными речами. Еще проще это проделать с детьми. На страницах СКУЛЬПТПРИВЕТ уже говорилось о Савонароле, который привлекал детей для «раскулачивания» родителей, когда дети ходили по домам и запросто отбирали «нажитое непосильным трудом» – в этом заключалась борьба с богатством. Проповеди Савонаролы привлекали внимание, в частности, Микеланджело (полагаем, что его мозги были к этому подготовлены участием в неоплатоническом кружке). В итоге этого флорентийского полупомешанного монаха Савонаролу «родители» свергли, пытали и сожгли. 

А организованный взрослыми крестовый поход детей на Константинополь так вообще закончился плачевно: наигравшись с детишками, предприимчивые дяди  загрузили их на корабль и вывезли в Алжир на невольничьи рынки (не пропадать же добру).

Проводя нехитрый «стилистически-почерковедческий» анализ барельефа, можно заметить, что Пюже так и тянет подчеркнуть какую-нибудь диагональ. Довольно неприятно смотрится нога Александра, тупо переходящая в ногу коня. Эта странная «диагональ» потом подчеркивается другими конечностями. Такая же диагональ из рук и ног наблюдается в «Персее и Андромеде».  Да и «Милон Кротонский» тоже запараллелил ноги и руку, но там диагональ видна сбоку, кроме того, и не такую позу примешь, когда тебя кусает лев. Кто-то очень не любит прямые в изобразительном искусстве, считая, что куски прямых портят красоту, не потому ли Жирардону некогда не понравился композиционно «Милон Кротонский» Пюже.

Чтобы данное замечание не казалось спекулятивным, приведем еще один барельеф Пюже, где рука и нога тоже образуют почти одну и ту же диагональ.

Барельеф «Александр и Диоген» предназначался для украшения дворца Версаля и первоначально выбор предмета изображения на барельефе оставался на усмотрении скульптора. В 1671 Пюже согласовал свою концепцию с интендантом финансов Франции Кольбером, направив ему рисунок будущего барельефа.

В 1683 произошел несчастный случай с первоначальным блоком мрамора, и в 1685 Пюже привез новый блок мрамора из Каррары. Завершен барельеф был в 1689, ящики для перевозки барельефа из Прованса в Версаль были готовы в 1691. Пюже неоднократно просил Лувуа прислать  за ними корабль. Однако, Пюже умер в 1694 так и не увидев, как его шедевр уплывает в Версаль. Разное пишут сами французы: барельеф раскололся то ли на две части, то ли еще больше, то ли во время транспортировки, то ли раньше. Одним словом, потребовалась реставрация, но самого Пюже уже не было на этом свете.

Барельеф так и не занял свое место в вестибюле капеллы в Версале.

Говорят (сами французы), Александр похож, как и Галльский Геракл (Пюже), на Нерона, офицеры же его напоминают Виттелия и Каракаллу, а страдающий Диоген походит на страдающего Лаокоона (что странно, так как того душили змеи, а Диогену, видите ли, солнышка не хватало). Портреты всех трех римских императоров для сравнения легко найти в интернете.

2. Барельеф «Чума в Милане» Пюже

В 1656-1657 в Италии свирепствовала чума. Например, в Неаполе от болезни умерла половина жителей (примерно 200 000 человек). Святым, который должен был помогать людям при этой напасти, являлся Св. Себастьян. Эта связь угадывалась в том, что чума подобна стрелам, летящим с небес, стрелами же был поражен и Св. Себастьян. Не случайно Пюже сотворил мраморного Св. Себастьяна, о котором шла речь в предыдущей статье.

Чума гуляла по Европе. Так, жуткая чума поразила Москву в 1771 (в 1768 мудрая Екатерина II сделала себе и сыну Павлу прививку от оспы, а была бы прививка от чумы – то и от чумы бы тоже, а заодно и Спутником V укололась бы от ковида). А в 1575-1578 чума была в Милане. Архиепископ Милана Карло Борромео (1538-1584) молился за избавление от болезни. Потом он был причислен к лику святых.

Пюже начал делать этот барельеф по просьбе священника аббата Пьера Кюро де ля Шамбр (1640-1693). Отцом этого аббата был Марен Кюро де ля Шамбр ( 1594-1669), врач Людовика XIV, хиромант, оккультист, физиономист, не к ночи будь вспомянут. Кто после подобной католической мистики усомнится в глубокой правильности выбора православия нашими предками! Как мудро сказал президент Путин, «попадать», так уж в рай.

Справка  (о сыне). Пьер Кюро де ля Шамбр (по чьей надсказке Пюже сделал барельеф), ослеп, работать не смог, потому стал путешествовать. В Италии он сошелся с Ж.-Л.Бернини, ему протежировал Кольбер, в 1668 Шамбр стал кюре прихода Сен-Бартелеми в Париже. Оставил после себя письменные панегирики (восхваления) святых, в том числе и Карла (Шарля) Борромео

Пюже умер в 1694 через два дня после смерти своей жены. Барельеф стал одной из последних его работ.

Энергичный Пюже представил Карла Борромео деятельным, отойдя при этом от традиционной трактовки.

3. Лирическое отступление

Оценки, которые раздают третьи лица, исключая, конечно, автора данной статьи, мало чего стоят (шутка). Автор статьи хотя бы режет по дереву уже больше шестидесяти лет и много раз наблюдал как из болванки получается, в том числе, и барельеф.

Пюже считал барельеф «Чума в Милане» лучшим из всего, что он сделал. С этим трудно не согласиться, но только в части барельефов, причем, если в деталях Пюже неизменно великолепен, то в общей композиции иногда его «диагонали» сильно портят впечатление. Этого недостатка нет в этом барельефе. Но мнение всяких третьих лиц, включая автора статьи, ничего не стоит по сравнению с мнением самого скульптора.

Как всегда, Пюже прекрасен в деталях. В творчестве Пюже поражает количество отлично выполненных деталей и аксессуаров, но в те далекие времена люди, видно, не были так ленивы.

Философствования по поводу теней, последовательности планов (чтобы не было больших теней) и глубины барельефа опускаем. Пюже явно не стремился к «красивости» барельефа, которую потом так явственно продемонстрировали неоклассицисты типа Торвальдсена и Ф.Толстого. Заметим только, что, когда дело касалось украшений кораблей, Пюже придумывал очень «красивые» композиции. Такое ощущение, что Пюже нарочито избегал плавных  красивых очертаний композиции, выставляя вытянутые конечности тех или иных персонажей.

4. Барельефы «Людовик XIV» Пюже

Медальон с головой монарха, сделан великолепно, зато конный барельеф курьезен по своим пропорциям.

В 1683 после смерти Кольбера несколько смягчается классицистический уклон Лебрена. Куазевокс с его вздыбившимися конями в Марли слегка опережает в глазах почтенной публики Жирардона с его классически гордо восседающим на коне Людовиком XIV. В положительную сторону меняется и восприятие Пюже. Для Марселя он задумывает гигантскую реконструкцию, которая затрагивает и королевскую площадь. Вероятно, тогда он и создает барельефы короля.

Такого престарелого Людовика XIV с толстеньким вторым королевским подбородком никто не осмеливался делать в Версале. Однако, в Провансе (юг Франции: Марсель и т.п.) барельеф пользовался успехом и неоднократно копировался. Очевидно, что барельеф великолепен, а в таком представительном виде король еще дороже и ближе к подданным. Что провансальцам до Версаля и, до «сидролей» королевских парков (так пели сестрички в фильме «Женитьба Бальзаминова», (si drôle – так забавно)). Такой король понятнее.

Пюже умер в 1694, когда Людовику XIV было 56 лет. Поэтому можно сказать, что Пюже сильно опередил время. Сравним этот барельеф с портретом короля, когда ему 72 года.

Не надо молиться на базовую плоскость барельефа, можно немного заглубить фон около абриса лица, тогда бы возникла равномерная по всему абрису контрастность, а так при нормальном освещении передний абрис лица короля у Пюже оказался засвеченным. Все лицо короля засвечено, зато под носом теневая клякса. На барельефах Пюже встречается немало таких «клякс». Прищурьте глаза или отойдите, получатся довольно нелепые теневые пятна. Пюже на них не обращает внимание. Но то, что проходит для пространственной композиции (нет базовой плоскости, на которую отбрасывается тень), не проходит на барельефе. Примерно об этом и говорил Фальконе, предлагая последовательность планов, когда задний план уменьшает относительную глубину переднего и тем самым уменьшает тень от переднего плана.

После смерти Пюже в его студии остался барельеф, на котором в строго жирардоновской постановке восседает Людовик XIV. Предназначение этого барельефа неизвестно.

Если поликлетовская стандартная пропорция – отношение длины головы к длине человека 1:8, то у этого Людовика примерно 1:6,5. Остается сравнить данный барельеф с барельефом из Зала Войны в Версале, где Куазеквокс изобразил короля почти что во время батальной тусовки, ибо Марс, как известно, лично махал «шашкой». Не исключено, что Кольбер не очень бы одобрил такое поведение короля, но вовремя умер.

5. Еще одно лирическое отступление

Эпиграф.

«… таков талант короля из ничего сделать нечто» 

(Сен-Симон, но не фантазер социалист, а придворный короля и герцог)

 

Людовик XIV ради упрочения власти пошел на резкие самоограничения, обставив все чрезвычайно громоздкими ритуалами. Для него это было мягко говоря некомфортно, но власть должна уметь заставить себя уважать.

Много комнат было в Версале. Посмотрим на план Версальского дворца. В соответствии с традицией, идущей еще от Карла Великого (им бредил позднее Наполеон), Людовик XIV расположил комнату короля прямо по центру (номер 14 на плане), с одной стороны выход из нее – в сторону всяческих красот к зеленому ковру парка и т.п., с другой стороны – выход в самый большой зал – Зеркальную галерею Версаля (на плане просто Gallerie).

День придворных начинался и заканчивался здесь. Каждый час регламентировался королем. Первый камердинер будил короля, потом появлялись доктор с придворными. В 8 часов 14 минут первый дворянин Комнаты (спальни) открывал занавес над кроватью, затем следовали некоторые церемонии. Далее следовал цирюльник, затем король одевался с помощью нескольких привилегированных придворных, шел молиться с помощью главного капеллана. Потом прием депутаций от земель с письмами и жалобами. Подобный же ритуал был вечером. Король ложился спать в присутствии придворных, мог остаться с несколькими принцами для урегулирования личных дел. Особо почетно было держать свечу, освещавшую короля перед сном.

В этой же комнате накрывали «Малые Столы» («Petits Cuverts»). Едой короля и всем, что с этим связано, могли заниматься до 300 человек. Король был за столом один в соответствии с теми же заветами Карла Великого. После смены блюда королю давали мокрую салфетку. Пил король только после дегустатора, стакан короля всегда был накрыт. Вилок еще не было, монарх «орудовал» ножом и ложкой. Блюда располагались на столе в строгой симметрии, все было тщательно регламентировано, за всем наблюдал Генеральный Контролер Рта, за шикарной посудой следил главный Хранитель посуды и т.д. (трудно перевести с французского название таких должностей, французам тоже наверное было бы трудно перевести, например, слова боярин-конюшенный и сокольничий). Было три обычных главных блюда: супы, закуски (типа баранины, вареной ветчины, каплунов), десерт (омлеты, овощи, паштеты, фрукты и т.п.).

Каждое действие короля представляло настоящий спектакль. Через открытые двери, находясь в нескольких метрах от короля в соседних комнатах любопытные придворные могли наблюдать за «спектаклем», а король мог поболтать с ними. Все сказанное королем тщательно анализировалось придворными, поскольку никому не хотелось впасть в немилость короля.

В этой комнате Людовик XIV прожил 14 лет и умер в 1715. Потом королям захотелось комфорта, что было несовместимо с подобными церемониалами. В 1761 Людовик XV сделал в этой комнате второй камин, там же поставил бюст Людовика XIV, комната сохранила лишь символическое значение для церемонии «Lever» (вставать) и церемонии «Coucher» (ложиться спать).

Здесь Людовик XIV тоже немолод, но придраться к скульптору невозможно, чего не скажешь об изображениях Пюже. Куазевокс мог варьировать этот бюст:

6. Ученик и сын Пюже

У Пюже был ученик Кристоф Веирье (1637-1689), это его племянник. Видимо, он и сделал портрет учителя.

Как известно, довольно подленький Парис, соблазнивший и укравший Елену, жену Менелая, заваривший всю эту «кашу», названную Троянской войной, пустил стрелу и поразил главного греческого героя Ахилла прямо в пятку, которая была единственным его уязвимым местом. Веирье изобразил мучения Ахилла и путто (мальчик), вытаскивающего стрелу из Ахилла. Какая-то странная была стрела, сейчас бы это было отнюдь не смертельным ранением, но, поговаривают, то не Парис пустил стрелу, а сам Аполлон руками смертного. Не увидеть преемственность темы и сюжета с «Милоном Кротонским» трудно. Эту работу Веирье относят к рококо, но это не более, чем слова.

Позднее скульпторы и художники стали делиться на портретистов и непортретистов. Примеров тому масса. Но некоторые могли сочетать эти две способности, что продемонстрировал Веирье.

У Пюже был сын и ученик Франсуа Пюже (1651-1707). Он родился в Тулоне, умер в Марселе, местах, где жил и работал его отец. Но бывал он и в Париже: во второй половине 1680-ых ему довелось возглавить делегацию, которая ездила к королю в Версаль для продвижения грандиозных планов марсельцев и самого Пюже по реконструкции Марселя (архитектурные изыски отца Пьера Пюже – королевская площадь с конной статуей короля в центре), но безуспешно.

Это картина сына скульптора, рисовавшего, пожалуй, лучше отца. В 17 веке еще не было полноценного фортепиано, пели а капелла. На картине в левом верхнем углу рука, настраивающая контрабас, внизу исчезнувшая позднее из обихода лютня (7, 13 или 21 струна, посчитайте на картине), скрипка, внизу картины гитара.

7. «Религия, поражающая ересь» Жана Арди

Для сравнения приведем еще один барельеф.

Этот барельеф демонстрирует, насколько барельефы Пюже менее «приглажены» плавными переходами, уравновешенными массами, отсутствием геометрически прямых композиционных частей. Сделан барельеф скульптором «второй руки» из версальской команды скульпторов в качестве конкурсной работы на соискание звания академика. Королевская академия живописи и ваяния была создана по инициативе Лебрена в 1648. Рассматриваемая работа Ж. Арди позволяет оценить высокий уровень академической подготовки выпускников Академии.

В 1863 произошел бунт 14-ти в Академии художеств в либеральной России Александра II из-за отказа от предложенной темы.

Зато в 1688 Жан Арди был мудрее и не колебался, ваять или не ваять на предложенную ему весьма политически скользкую тему. Задание было на тему прославления Людовика XIV, отменившего Нантский эдикт. Нантский эдикт в 1598 французским протестантам-гугенотам дал права исповедовать свою религию. В 1685 ревностный католик Людовик XIV его отменил. Протестанты мстили королю, а он, как мог, боролся за единство страны. Молодой Жан Арди это хорошо понимал.