Надгробия

Продолжая тему памятников,  мы неизбежно приходим к творчеству Мартоса, автора знаменитого  памятника «Минину и Пожарскому» на Красной площади в Москве.

Конечно,  можно было бы отследить многие исторические линии, переплетающиеся вокруг творчества Мартоса, в том числе,  обстановку в России, какие войны вели с западным и восточными супостатами, как и в каком духе формировались воспитанники Императорской Академии художеств, как не без участия англичан убили императора Павла I, хорош ли был Аракчеев, чем другой великий русский скульптор учившийся и работавший вместе с Мартосом – М.И.Козловский – отличается от Мартоса и пр. пр.  Но остановимся на некоторых из них.

Ответы на часть вопросов находим в книге Н.Коваленской «Мартос», 1938 года издания. Книга замечательная, хотя автор грешит описанием «осей и линий», плоскостей и объемов, которые так «тектонически» прослеживаются в привязке к архитектурным плоскостям в скульптурах Мартоса. Однако, никакой зритель так смотреть скульптуру не может и не должен. «Глубина проникновения» в произведение искусства не должна доходить до тех «глубин», куда совсем не проникает естественный свет, позволяющий видеть красоту произведения.

Книга вызывает ностальгическое чувство по сказочным временам титанического советского  поколения, которому вот-вот предстоит биться не на жизнь, а на смерть с очередным европейским извращенным чудищем. Этому ощущению сильно способствуют советские оценки царей, сановников и пр., приведенные в этой книге. Сейчас не трудно, при желании, перевести это на современный язык в свете безобразных гримас уже  современных нам «чудищ» того же происхождения.

У Мартоса совсем нет станковой скульптуры, то есть скульптуры, предназначенной для близкого созерцания вне связи с архитектурой или другим окружением. У него либо памятники, либо надгробия, либо скульптуры для архитектурных ансамблей типа Казанского собора в Санкт-Петербурге. Поэтому его не так просто «полюбить», но именно он сделал единственный на Красной площади в Москве памятник.

1.Краткая биография И.П.Мартоса

Иван Петрович Мартос (1754-1835) родился в Полтавской губернии. В указанной книге он удостоился  похвалы автора книги советской эпохи, отметившей, что «род Мартосов был настолько захудалым, что потерял свой помещичий характер». Переводим на современный язык: Мартос родился в «дворянской семье», кстати, в семье сотенного казачьего атамана.

До 1764 он жил в Великороссии. Потом учился в Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге с 1764 по 1773 девять лет (это еще не так много – по тем временам в Академии надо было учиться 15 лет, но Мартос был принят чуть старше). Все это происходило при Екатерине II (правила с 1762 по 1796). Академия художеств была учреждена в 1757 в царствование еще Елизаветы, то есть Мартос оказался в одном из первых наборов Академии практически в первой плеяде скульпторов России.

В 1773 он блестяще окончил Академию и был послан в качестве пенсионера в Рим, где провел 5 лет.

За свои работы он был признан «назначенным» в академики. Возвратился в Петербург в 1779, где стал адъюнкт-профессором (помощником профессора) по скульптуре. Вырастил целое поколение скульпторов в течение 56 летней преподавательской деятельности. Учениками Мартоса были почти все русские скульпторы первой половины XIXвека.  С 1782 – академик. С 1802  «стал управлять вообще всеми скульптурными классами в Академии». С 1810 в качестве ректора руководил скульптурным отделением Академии.

Жизненный путь Мартоса да и его творчество были прямыми без каких-либо метаний и разворотов, он снискал себе любовь как царей, так и всей Академии, не только своими профессиональными достоинствами, но и человеческими качествами.

У него была большая семья, и даже не всегда хватало денег. Анекдотично, но весьма показательно звучит рассказ о его второй женитьбе «из соображений справедливости»: «его вторая женитьба совершилась в качестве компенсации (!) за оскорбление, нанесенное его дочерями бедной девушке, жившей в его доме» (стр. 22 указанной книги).

Мартос свободно говорил по-французски, был истинным христианином.

Его жизнь доказывает всю благотворность наличия справедливых «социальных лифтов» (кстати, в Академии путали его социальное происхождение, даже считали его выходцем из духовенства), то есть в данном случае – правильной государственной опеки над подрастающим поколением, повторившейся потом также и в советской России.

2. Эстетические влияния на Мартоса и классицизм

Огромное количество современных художников вообще не умеет рисовать, но продолжает свои экзерсисы. Попав в мейнстрим, такие «художники» признаются великими и т.п. Этих художников (и скульпторов) легко различать: у одного квадратики, у другого точки, у одного фигуры вытянуты в «глисту», у другого вполне шарообразны или кубообразны, у одного продырявлены, у другого «монолитны» и т.п. Простор для искусствоневедов.

Справка. Отчего так низко пало изобразительное искусство в XX веке? Принципиальнейшее соображение высказывает автор указанной советской книги: «Неоклассицизм – последний праздник синтетического искусства (то есть синтеза с архитектурой) перед тем длительным его падением, которое принес с собой капитализм». Переводим на нормальный язык: современное искусство -плод замены аристократических меценатов выскочками, нуворишами и проходимцами, которым удалось разбогатеть или дорваться до власти при капитализме. Свои эстетические извращения они и насаждают.

В эпоху Мартоса «голых королей» не было. Тех «королей» различать не столь просто, но выдающиеся картины и скульптуры запоминаются и различаются «сами по себе» без воспоминаний о всяких «измах».

То ли не повезло Мартосу, то ли повезло – сказать трудно. Только в 1773, когда он был послан пенсионером в Рим, плывя на корабле,  он не попал ни в Париж, ни в Мюнхен, а  оказался сразу в Риме. Во время путешествия обогнул всю Европу, испытав в Атлантике сильный шторм. Если в середине XVIII века все стремились поучиться в Париже, то во времена учебы Мартоса всех тянуло к антикам в Рим, чему поспособствовали поборники классицизма искусствовед И.Винкельман и художник А.Р.Менгс. С 1790-ых в якобинский и далее наполеоновский Париж вообще прекратили посылать пенсионеров.

Принципиальным отличием пенсионерства Мартоса в Риме оказалось отсутствие какого-либо скульптора, к которому он был бы прикреплен. Такое конкретное прикрепление к известным скульпторам в Париже имело место в 1760-ых: Шубин учился у Пигаля, Гордеев – у Лемуана, Прокофьев – у Жюльена, Щедрин – у Аллегрена, Архип Иванов – у Пажу, Прокофьев – был под влиянием Бушардона.

Профессиональное мастерство Мартоса в части знания анатомии и пр. уже до приезда в Рим было на недосягаемом в XX веке уровне. Сохранился единственный его академический рисунок.

В Риме Мартос лишь учился рубить мрамор у итальянского скульптора Альбачини. Каких-либо значительных скульпторов в Италии в это время вообще не наблюдалось. Бойкие искусствоведы вписывают в римскую стажировку Мартоса такие имена, как Канова и Торвальдсен. Например, в томе 5 «История скульптуры» барона Н.Н.Врангеля 1907 года на стр. 162 говорится, что «Мартос работал в мастерской Торвальдсена». Если учесть, что Торвальдсен родился в 1770, а Мартос уехал из Рима в 1779, можно себе представить, как 25-летний Мартос учился у 7- летнего Торвальдсена, да еще заочно, так как тот еще ходил под стол пешком в своей Дании.

Творчество Кановы – излюбленная параллель творчеству Мартоса, так как оба имеют много работ в области монументальной скульптуры. Но Канова, который был на три года младше Мартоса, окончательно приехал в Рим только в 1780, так что тоже не пересекался с Мартосом, хотя определенное влияние потом оказывал.

Не побывав в Париже, где работали скульпторы – большие любители рококо (это определялось не в последнюю очередь пристрастиями королевского двора), Мартос «не заразился» рококо, а сразу принял сторону классицизма.

Рококо – стиль декоративный, гедонистический, чувственный (сенсуалистический, как это повторяется в книге Коваленской), поверхностный, бездумный, жеманный, фривольный (ну что еще нехорошего можно придумать?). Тематически воплощается в  рое Амуров, Психей, купальщиц, прочих красоток и красавцев. Вроде как, именно в рококо должно логически перетекать барокко. Ну пусть так, согласимся. Так характеризует Коваленская этот художественный стиль. Советский искусствовед не может иначе расценивать «безыдейное» искусство.

Классицизм – идейный, возвышенный, уравновешенный, часто героический стиль, «благородная простота и тихая величавость», как утверждал И.Винкельман.

А было еще барокко – бурное, на лицах часто нестерпимое страдание, возможен экстаз, фигуры закручены, огромные складки одежды клубятся и разносятся широко и объемно, возможна борьба, короче – динамика.

Надо сказать, что во время пребывания Мартоса в Риме еще не раскопали героические  статуи Фидия и Поликлета, а «джентельменский набор» античных скульптур был представлен эллинистическими образцами более позднего неклассического периода.

Можно сказать, что «античность», которую мы видим, – плод позднейших изысканий и реставраций на основе преимущественно римских копий. Но что есть, то есть. Тот же М.И. Козловский, который был в Риме вместе с Мартосом (Мартос записок не писал), составил список излюбленных им антиков, все они начинаются не с классического 5 века до н.э., а с Аполлона Бельведерского 4 века до н.э. Ну чего, например, спокойного в укушенном змеей Лаокооне? Да и героического в нем маловато. Вместе с тем, эти образцы виртуозны, как виртуозны многие шедевры рококо. Всем нравятся. Кстати, повиртуозней многих классических образцов. И какая нам разница, когда эти шедевры сделаны.

Таким образом, классицизм времен Мартоса во многом – позднейшее изобретение, скорее, с налетом римской античности.

Мартос по природе был скромным и избегал композиций в стиле рококо в изображении обнаженной натуры, в особенности, женской. «Ему вылепить женскую фигуру с обнаженной грудью было невозможно. Стыдно, да и только!» – во всяком случае, так пишет М.Каменская в конце XIX века лет через 60 после смерти скульптора. А по поводу гремевшей тогда балерины Истоминой, про которую восторженный Пушкин писал «и быстрой ножкой ножку бьет», Мартос выразился несколько иначе:

«Коровища жирная, оголилась вся, да еще перегибается и наклоняется, тьфу, мерзость какая!».

Вместе с тем, известно, что Мартос в годы обучения копировал «Венеру Каллипигу».

В Риме Мартос напитывался впечатлениями, глядя на работу художников, а не скульпторов. Он посещал класс, который вел итальянский художник Помпео Батони (1708-1787), слушал его советы относительно скульптуры.

Слава Батони гремела, в 1770-ых за один портрет он получал 200 скуди, что соответствовало годовому безбедному проживанию в Риме. Надо сказать, что сам Батони, как и французские просветители, придерживался того мнения, что «все жанры хороши, кроме скучного».  И хотя шефствовавший над русскими пенсионерами в Риме Рейфенштейн был ревностным поклонником Винкельмана и классицизма, Мартос выбрал классицизм все-таки по велению своего сердца.

Мастерство Батони позволяло ему вернуться к средневековому методу преподавания по принципу «делай как я»: он не просто смотрел и делал замечания, когда ученики рисовали, а рисовал рядом с ними, давая живой и наглядный образец. Батони возглавлял римскую Академию Св. Луки.

Посещал Мартос и натурные классы Французской Академии художеств в Риме (филиал парижской Академии).

Помимо идейной направленности классицизм в скульптуре характеризуется «простотой и ясностью». Наблюдается тенденция к более плоскому, картинному, менее объемному изображению, «оси не пересекаются» (то есть нет скрутки фигуры, когда, скажем, бедра видны в профиль, а плечи в фас, вследствие чего оси плеч и бедер скрещиваются). На барельефе фигуры минимально загораживают друг друга. В целом, композиция имеет ярко выраженный ракурс, разворачивается в ярко выраженной фронтальной плоскости.  Есть ощущение равновесия, складки одежды просчитаны, красиво уложены, ритмически повторяются. Линия контура красива, а потому играет важную роль. Пропорции частей тела строгие, например, в женских фигурах соотношение длины головы к длине тела у Мартоса 1:8, как у Праксителя или Лисиппа. Используются классические типажи лиц, никакого натурализма.

По поводу же наготы, но отнюдь не «рококошной», в изобразительном искусстве классицист Мартос не мог иметь иного мнения, как только высказанного им самим в следующих словах:

«Тело есть одеяние чудесное, материя, по разумению художника, сотканная божественными перстами, чему никакая человеческая хитрость подражать не может. Одеяние, из тканей составленное, как искусно оно ни было выдрапировано или сложено, всегда кажет произведение рук человеческих, вещь холодную, неодушевленную… Скульптура без наготы выливает  большею частию сухое произведение».

Наконец, такой привычный для уха советских людей принцип «идейности искусства», оказывается, не такой уж и советский. Вот, что написал христиански настроенный русский скульптор Мартос еще задолго до «великой и трогательной» дружбы Карла Маркса и Фридриха Энгельса:

«…Посредством искусственного (то есть художественного) произведения углубленный скульптор имеет возможность беседовать со всеми зрителями своим таинственным, иероглифическим языком, напоминая им обстоятельства, времена и лица, содействовавшие к изваянию великого предмета. Ему представлено исключительное право на сии не мечтательные, но возвышенные  идеи… Под видом трудных изгибов главных частей человеческого тела можно подразумевать бывшее в настоящую войну трудное положение возлюбленного отечества; под видом замысловатых поворотов, являющихся в фигурах, можно подразумевать искусство и напряженное действие наших воинств, как прославившихся ныне, так и посвятивших в храм драгоценное приношение; посредством выразительных начертаний, выказанных по всем частям, удобно можно разуметь повсеместное движение, находившееся в России; наконец, в общем и гармоническом составе моих групп со стороны всякого ревнительного россиянина может быть  с особенным удовольствием подразумеваемо знаменование решительного союза государственных сословий, оказавших непоколебимую твердость, неподражаемые примеры любви к отечеству и взаимного согласия, – таков язык скульптуры».

Во-первых, никакого фальшивого разделения ветвей власти, никакого фальшивого деления на государство и «гражданское общество» и прочего идиотского противопоставления части общества всему обществу, во-вторых, идейная основа очень в духе классического искусства.

3. Надгробная скульптура Мартоса

Приведем несколько замечательных надгробий работы Мартоса, сделанных после его возвращения из Рима в Санкт-Петербург в 1778. Данной тематикой скульптор занимался всю оставшуюся жизнь, это жанр востребуемый.

3.1. Надгробие С.С.Волконской и надгробие М.П.Собакиной

Совершенно не случайно фрагмент этой скульптуры вынесен на супер-обложку книги «Мастера русской скульптуры. Скульптура XVIII-XIX веков», автор Л.Н.Доронина, 2008.

Дивный горельеф. Вся красота неоклассицизма, как картинна эта барельефная плоскость, сплошь состоящая из складок одежды.

Не случайно высказывается оценка, согласно которой Мартос в части изображения драпировок превосходил многих, даже Канову.

Второе надгробие этого же года:

Мастерски исполненный Гений смерти держит уже не горящий перевернутый факел жизни, задумался о вечном. Образец того самого «языка скульптуры», о котором говорил скульптор. При этом, плачущая женщина одета, Гений смерти дан нагим.

Насколько живой и неформальной была обстановка в Императорской Академии художеств можно судить по такому эпизоду. В 1782 Мартос должен был выполнить скульптуру на заданную тему для получения звания академика, однако, в виде исключения получил звание за одно из приведенных двух надгробий (надгробие тогда называли словом «мозолей»), высеченных не по программе.

В книге Коваленской указывается на близость Гения Мартоса Гению работы Ж.А.Гудона (1741-1828), работавшего на всю Европу и даже Америку. Так ли это, судите сами.

Наш Гений смерти (Мартоса) повыразительнее будет, а Фемида Гудона скорее напоминает плакальщицу в надгробии его старшего современника Федора Гордеева (1744-1810), преемником которого в Академии стал Мартос.

3.2. Надгробия Куракиной, Турчанинову. Мертвый дрозд Гудона. Аракчеев в Грузино

Видно, как Мартос использует позу сидящей фигуры, потом у него будет сидеть Пожарский, все сделано мастерски. Фигура старца изображает Хроноса – бога времени. Дама сзади не столь убедительна. Мартос развертывает композицию в пространстве. Лучше бы для сохранности убрать надгробие в музей, отмыв его от воздействия осадков. Следы от осадков – главный недостаток надгробной скульптуры.

Вот как раз здесь, кажется, что без Гудона не обошлось.

Вполне вероятно, что Мартос вовсе не видел эту вещицу Гудона, просто поза столь естественна, что ее использовали оба скульптора.

Гудон – профессионал высочайшей пробы и по своему характеру человек почти простецкий, поэтому ему довольно все-равно, что изображать, а зрителям остается дивиться на мастерство.

Хотя дрозд изображен «посмертно», вряд ли скульптор имел в виду мемориальную композицию. Эта вещица из разряда обманок, которые более характерны для живописи. А надгробий у Гудона было тоже немало.

В данной позе можно увидеть плакальщиц и в многофигурных надгробных композициях:

А спать в этой позе может не только Морфей у Гудона, которому это полагается по статусу, так могут спать более юные и вертлявые персонажи, как это изобразил Эдм Бушардон в своем тоже известном барельефе:

Не стоит преувеличивать личные эмоции профессиональных скульпторов, работающих в жанре мемориальной скульптуры, в том числе и Мартоса. Они, как правило, не испытывают тех искренних чувств к личности умершего, которые, например, испытывал А.А.Аракчеев (1769-1834) к замечательному русскому царю Павлу I, убитому в 1801 заговорщиками в возрасте сорока семи лет.

Павел I хотел и мог предотвратить многие беды последовавшего за ним либерального века его старшего сына – Александра I – прежде всего Отечественную войну 1812 г.  и Восстание декабристов  1825. Павел I не стал бы поддерживать Англию. Штрих к портрету царя: он долго возражал против женитьбы адмирала П.В.Чичагова, англофила, на англичанке Элизабет Проби (умерла в 1811, надгробный ее барельеф сделал Мартос).  Павел I значительно ограничил права дворян по сравнению с дарованными его матерью Екатериной II вольностями: дворян вновь обязали служить, тогда положение крепостных крестьян было облегчено.

Глубоко чтивший Павла I  А.А.Аракчеев, заказал Мартосу памятник Павлу I для своей усадьбы в Грузино в Новгородской губернии.

Надгробие работы Мартоса самому Аракчееву появилось в Грузино в 1825, когда Аракчеев пожелал после смерти лечь у подножия памятника Павлу I. На пояснительной плите должны были быть слова «Здесь погребено тело новгородского дворянина Алексея Андреевича Аракчеева» и выше сделана надпись «И прах мой у ног твоих». Аракчеев был настоящим павловским «рыцарем».

Когда очередные просвещенные европейцы нагрянули на Россию во время Великой Отечественной войны 1941-1945, все постройки в Грузино были стерты с лица земли.

С эстетической точки зрения данная информация касается больше Павла I, поскольку памятник этот не входит в число лучших работ скульптора.

3.3. Надгробие герцогини Гессен-Гомбургской работы Пажу

Заодно посмотрим, как «скорбят» у французов на примере замечательного французского скульптора О.Пажу (1730-1809). Данное надгробие Мартос мог видеть в России, как и надгробия Гудона, сделанные для русских заказчиков.

Данный барельеф – ранняя, ученическая и крайне удачная работа Пажу в духе классицизма.

Чтобы получить такую фамилию, надо соответствующим образом выйти замуж. Анастасия Ивановна Трубецкая это сделала во втором браке, выйдя замуж за Людвига Гессен-Гомбургского.

Это знаменитое надгробие представляет Минерву (воинственная богиня мудрости, она же Афина), держащую ленту ордена святой Екатерины. Внизу на барельефе изображена некая женщина, возглавляющая солдат, видимо, во время дворцового переворота 25.09.1741, когда с трона убрали малолетнего Иоанна Антоновича, и возвели Елизавету Петровну.

Так вот, герцогиня Гессен-Гомбургская выступила на стороне будущей императрицы Елизаветы, и в день государственного переворота ей был пожалован орден святой Екатерины.

Как сказано, во французской книге луврского издания «Pajou. Sculpteur du Roi», 1997, памятник был заказан незаконнорожденным сводным братом герцогини И.И.Бецким во время его пребывания в Париже.

Сравнивая с памятниками Мартоса, можно сказать, что дама у Пажу хороша, но скорбит как-то не очень. Момент жизненной кульминации для изображения на памятнике выбран довольно по-европейски.

3.4. Надгробие Е.И.Гагариной работы Мартоса.

Как пишет Коваленская, этот памятник – произведение зрелого неоклассического стиля. Здесь умершего не оплакивают, а увековечивают его образ. Если такую статую перенести с кладбища, то она вполне может стать памятником. Этот тип надгробия при Мартосе называли «апофеозом» умершего. Коваленская указывает на схожесть позы надгробия с Венерой Медицейской, почему-то упоминая имя Праксителя, хотя тот сделал Венеру Книдскую, ну да разница невелика, тем более, что до нас дошли римские копии.

Сравнивать с Венерой смысла нет, так как руки, жест которых прочитывается и в надгробии Мартоса, богине могли приделать реставраторы, вот и гуляет поза, в которой дама поддерживает свой подол. Лучше сравнить с Торвальдсеном на предмет красоты.

Коваленская так описывает надгробие Е.И.Гагариной, естественно, не забывая тот самый «подол»:

«Движение (Гагариной) несколько напоминает  знаменитую позу  Афродиты Праксителя, которая прошла через все античное искусство. В виде Венеры Медицейской этот образ был, конечно, хорошо известен Мартосу. Но там эта поза  была вполне оправдана: это было движение выходящей из воды и стыдливо закрывающейся женщины. Здесь же оно приобретает какую-то усталость и негу, тем более что старание женщины завернуться в мантию, готовую с нее соскользнуть, теряет свою целесообразность, поскольку она вполне одета. Таким образом, образ Гагариной получает здесь родство с теми томными мечтательницами, которых мы хорошо знаем по портретам Боровиковского и которые были типичны для эпохи сентиментальной чувствительности.

Но Мартос не ограничивается этим образом. Он осложняет его совсем новыми чертами, которые постепенно раскрываются по мере перехода зрителя к главному аспекту, к главной точке зрения на скульптуру – спереди.

Отсюда овеянный строгой и благородной красотой новых героических идеалов образ Гагариной. Светская красавица почти превратилась здесь в ту «лакедемонскую» героиню, о которой мечтали русские либералы, например, А.Ф.Бестужев в своем трактате «О воспитании благородного юношества» и Ф.Толстой в записке «О состоянии Российской империи в отношении внутреннего устройства».

Если учесть, что «лакедемонская» героиня означает спартанскую женщину, сыновья и мужья которой постоянно за что-нибудь героически сражались, в том числе во время по сути гражданских войн с Афинами, то можно сказать, что «мечтать не вредно» лишь бы это не колебало умы и устои Российского государства. Да и для афинян со спартанцами гражданская война закончилась триумфом македонян!

Умные при таких процессах безвинно сильно страдают, во всяком случае, морально. Предсказателям-социологам было бы не лишним построить график, на котором по оси ординат откладывалось бы количество умных, а по оси абсцисс – время. Предположим, такой график построен. В связи с этим:

Задачка (для учеников не то 6-го, не то 7-го класса по меркам старорежимной советской школы). Как выглядит график, по оси ординат которого откладывается количество неумных, а по оси абсцисс – все то же время (так сказать, Хронос, пожирающий своих детей)? Естественно, при определенных математических предположениях, а именно: общее количество граждан остается неизменным, каждый гражданин обязательно попадает в одну из групп, а частичка «не» означает логическое отрицание.

Ответ после сентиментального портрета работы Боровиковского:

Прелесть, что такое!

Ответ к задачке.

Искомый график представляется той же кривой. Может быть получен, если симметрично отразить первоначальный график относительно оси абсцисс, а затем сдвинуть полученную кривую параллельным сдвигом вдоль оси ординат вверх на общее число граждан.