Акварель Премацци «Зал новейшей русской скульптуры в Новом Эрмитаже».

«Рождение музыки» Гальберга. Камин Бродзского для Зимнего дворца.

 

Николай I не только собирал скульптуру иностранных скульпторов, но очень много внимания уделял русским скульпторам. В построенном по его инициативе и указанию Новом Эрмитаже помимо Зала новейшей западноевропейской скульптуры был создан Зал новейшей русской скульптуры. Новый Эрмитаж был открыт в 1852 за три года до смерти Николая I.

Оба зала содержали скульптуры новейшего времени, то есть созданные примерно начиная со второй половины XVIII века, но преимущественно –  при жизни Николая I, причем часто по его заказу во время посещения мастерских скульпторов.

В цикле акварелей с интерьерами Нового Эрмитажа Луиджи Премацци (1814-1891)  изобразил Зал новейшей западноевропейской скульптуры, о чем рассказывалось в части 2 данного цикла статей, посвященных Николаю I. Эта акварель была нарисована после смерти Николая I.

1. Зал новейшей русской скульптуры в Новом Эрмитаже

Премацци также  изобразил «Зал новейшей русской скульптуры». По ней можно увидеть, какую скульптуру и каких скульпторов отобрал лично император для своей коллекции.  Эта акварель была нарисована при жизни Николая I (умер в 1855).

Обратим внимание на подбор цвета стен: они цветные, создают хороший фон для белого мрамора скульптур. Можно вспомнить, как Рамазанов указывал на убивающий красоту мрамора серый цвет стен  Ватикана, отмечая, что в античные времена залы были разноцветные. Обратим также внимание на то, что из всех мраморных красавиц и красавцев бережно оградили легкой решеткой только “Венеру” Витали, приблизьте ее изображение и увидите. Надо полагать, Николай I очень ценил эту скульптуру и наградил скульптора за ее создание. У царя был отменный вкус.

Подборка работ русских мастеров в Зале новейшей русской скульптуры как бы продолжает рассказ о посещении Николаем I Рима, где в соборе Св.Петра среди примерно двадцати художников, скульпторов и архитекторов ему были представлены четыре молодых скульптора, четыре золотых медалиста, отправленных в качестве пенсионеров (т.е. с пансионом) Императорской Академии художеств за казенный счет в Рим, чтобы углубить свои навыки и начать создавать новые произведения.

Во время своего посещения Рима в декабре 1845 Николай I, сопровождаемый вице-президентом Академии художеств графом Ф.П. Толстым, встретился с четырьмя молодыми русскими скульпторами.

В итоге им были заказаны для перевода в мрамор следующие работы этих скульпторов:

•  П.А.Ставассер.  «Фавн, разувающий нимфу», «Русалка»;
• Антон А.Иванов. «Отрок Михайло Ломоносов на берегу моря»;
• К.М.Климченко. «Девушка с зеркалом»;
• Н.А.Рамазанов. «Нимфа, ловящая бабочку на плече».

Несмотря на нарекания в адрес скульпторов по части их поведения, досрочно был возвращен в Россию только самый из них большой «бонвиван» Н.А.Рамазанов (пробыл в Италии с 1843 по 1846), но, как показало время, остальные скульпторы тоже долго не смогли бы задержаться в Италии из-за начавшейся там в 1848 революции. Лишь смертельные болезни Ставассера и Климченко «позволили» им задержаться.  Ставассер умер в 1850, Климченко – в 1849, оба похоронены в Италии, а вернувшийся Антон Иванов умер в России в 1848.

«Нимфа» Рамазанова была переведена в мрамор, но по дороге в Россию была разбита. Если учесть, что в России не так уж много подобных «красивых» скульптур, сделанных русскими скульпторами, это – большая потеря. Остался рисунок этой скульптуры самого Рамазанова.

Надо сказать, что рисовали все эти скульпторы изумительно, умение рисовать скульпторов – золотых медалистов Академии художеств непререкаемо, некоторые даже писали картины (Н.С.Пименов, который тоже был в это время в Италии, ровесник упомянутой четверки). В одной из статей приводился рисунок молодого Пикассо, из которого со всей очевидностью видно, что рисовать ступни ног и вообще рисовать он ну совсем не умел.

Итак, на акварели Премацци легко различить девять мраморных скульптур. В настоящее время эти скульптуры уже не в Эрмитаже.

ФИГУРА 1

ФИГУРА 2.

ФИГУРА 3.

Б.И.Орловский (годы жизни 1787-1837) сделал модель  Париса в Риме во время шестилетней стажировки в мастерской Торвальдсена. Модель переведена в мрамор в 1840. Доводил эту статую С.И.Гальберг, проживший на два года больше Орловского.

ФИГУРА 4.

ФИГУРА 5.

ФИГУРА 6.

ФИГУРА 7.

ФИГУРА 8.

ФИГУРА 9.

Особняком среди перечисленных выше стоит самый именитый русский скульптор М.И.Козловский (1753-1802) (о нем речь пойдет в отдельной публикации), но он умер, когда Николаю Павловичу (будущему Николаю I)  было 6 лет.

Зато все остальные скульпторы – «птенцы гнезда Николаева» –  должны быть благодарны Николаю I за  все хорошее, что происходило в их жизни и на их профессиональном поприще, и особенно это касается Витали и Орловского.

Витали и Орловский являют собой  хороший пример того, как Николай I мог разглядеть талант, поскольку они не получили систематического образования в Академии художеств, пройдя школу мраморщиков, но это не помешало царям (Орловского заприметил еще Александр I) сделать их ведущими скульпторами наряду с признанными профессорами (тогда звание профессора было намного почетнее звания академика).

Они (Витали и Орловский) стали хорошими педагогами. Много талантливых учеников было и у Гальберга, но тот прошел самую лучшую академическую выучку у самого Мартоса, то есть был высоким профессионалом, о чем не устает повторять Рамазанов в своих «Материалах для истории художеств в России».

Итак, учеником Орловского был Рамазанов, Гальберг учил Ставассера, Иванова и Климченко, а после  смерти Орловского – и Рамазанова. У Витали учился Бродзский.

Таким образом, можно сказать, что все четыре скульптора, представленные Николаю I в соборе Св.Петра в Риме – Рамазанов, Ставассер, Иванов, Климченко, хотя и считались учениками, проходившими стажировку в Риме, но уже вовсю работали над высочайшими, царскими заказами.

Удивляет то, с какой заботой отнесся Николай I к скульпторам, которых сам и взлелеял.

Как мудрый правитель, он не стал жестко карать молодых скульпторов за «прегрешения» во время их римской стажировки.

Как уже отмечалось, трое из них умерли, не достигнув расцвета своего мастерства. Рамазанову же удалось доказать, что не напрасно ему была вручена золотая медаль в Академии. За свою недолгую жизнь (умер в 50 лет) он успел создать скульптурный класс в московском Училище живописи, ваяния и зодчества – подобный класс был организован в Москве впервые.

Эстетические предпочтения Николая I очевидны: это прежде всего поражающая зрителя красота.  Можно, конечно, выяснять, чем классицизм отличается от новых жанрово-реалистических тенденций, но у всех этих скульптур, помимо вложенного в них таланта их создателей, есть одна общая основа – академическое мастерство.

Похоже, Николай I тоже не очень был озабочен артстилями и тенденциями, но заказывая, например, «Отрока Ломоносова» Антону Иванову, отчетливо понимал необходимость прославления величия России и сохранения памяти о людях, это величие в себе воплощавших.

Зал новейшей русской скульптуры, изображенный на акварели Премацци, просуществовал весьма недолго, в 1857 шедевры русской скульптуры были смешаны с шедеврами западноевропейских скульпторов. Некоторые статуи «попутешествовали»: в частности, «Отрок Ломоносов» совершил путешествие в Царское Село. В конце XIX века большинство шедевров русской пластики были переданы из Эрмитажа во вновь созданный Русский музей императора Александра III. Там они и стоят в наше время.

2. «Рождение музыки» Гальберга.

К сожалению, «красивых» статуй Гальбергу не довелось сделать в большом количестве, он делал в основном портреты, но его ценили все: от итальянцев-современников до К.П.Брюллова.

Самуил (Фридрих) Иванович Гальберг (1787-1839) происходил из шведской семьи, с 1818 был отправлен пенсионером в Италию, работал под руководством Б.Торвальдсена, посетил Германию, Францию. Вернулся в Россию в 1828. Преподавал в Академии художеств. Получилось так, что он уехал к Торвальдсену в Рим при либеральом Александре I, а вернулся при Николае I, только-только разгребшим нечистоты за декабристами. Но талант скульптора оценили оба императора, уже в 1829 он начал преподавать в Императорской Академии художеств. Как говорилось выше, его учениками были Ставассер, Климченко, Антон Иванов и отчасти Рамазанов.

Князь И.А.Гагарин заказал Гальбергу в 1824 «Рождение музыки». Послал предварительный рисунок князю. В переписке, в частности обсуждалось,  как надо наклонить фигуру фавна: вперед или назад. Гальберг убедил князя, что лучше вперед, так как фавн не испуганно отшатнулся, услышав шуршание тростника, а заслушался и подался чуть вперед, подставив ухо, чтобы лучше слышать, как из шума тростника рождается музыка. Гальберг убеждал: потеряется «первый момент», когда внезапно фавн начал слушать, зато будет «средний момент» – когда уже слушает, а для «закона Скульптуры требуется в ее произведениях, сколько возможно, покоя, тишины».

Наверное это неинтересно людям, привыкшим смотреть на произведения современного искусства и отличать кубизм от сюрреализма! Для таких любителей спор Гальберга с князем –  это спор ни о чем, а между тем, именно таковы тогда были  в те времена критерии искусства, на таком уровне «ломались копья».

Оказывается, существует две очень похожие, но все-таки отличающиеся друг от друга скульптуры Гальберга «Рождение музыки». Для сравнения.

Первую статую Гальберг начал делать в Риме, но был вызван в Петербург для работы над монументами Кутузову и Барклаю-де-Толли (перед Казанским собором в Петербурге).

Поэтому первую статую в мраморе доводил до окончания опытный итальянский мраморщик Джироламо Сарторио. Иметь такую статую захотели многие. В 1830 Гальберг получил заказ на новую статую. Второй вариант выполнял тот же мраморщик Сарторио.

Два варианта отличаются друг от друга наличием накидки на правой руке, постановкой рук, оттенками психологического состояния фавна. На втором варианте сильнее чувствуется итальянская рука. Хороший мраморщик гораздо выше плохого скульптора, но это никоим образом не относится к Гальбергу.

И самое главное (шутка). По крайней мере у Фавна из Русского музея сзади имеется хвостик.

 

3. Камин с тремя детскими фигурами Бродзского для Зимнего дворца.

 Бродзкий (Бродский) Виктор Петрович (1826-1903), скульптор польского происхождения, состоял вольноприходящим учеником Императорской Академии художеств в С.-Петербурге с 1844 по 1855. К слову, во время учебы он переводил в мрамор одну из моделей Ставассера.

Учился Бродзский у И.П.Витали и Н.С.Пименова (1812-1864). Пименов, кстати, с 1837 по 1850 находился в основном во Флоренции, был главным по подборке мрамора в рудниках для петербургских строек.

Витали – скульптор, сделавший фонтаны для Москвы с многочисленными путти (маленькие мальчики), один из фонтанов сохранился перед Большим театром на Театральной площади.

«Амур, спящий в раковине» Бродзского (на акварели Премацци фиг.5), был приобретен Николаем I с выставки Академии художеств в 1852 для Нового Эрмитажа, а в Русский музей попал в 1929.

За эту работу в гипсе скульптор получил большую серебряную медаль. Обратим внимание, не золотую, хотя работа очень нравится зрителям и неоднократно повторялась.

Уже после смерти Николая I благодаря вмешательству его дочери президента Академии художеств Марии Николаевне, после некоторых препятствий Бродзский получил содержание от Академии наук на четыре года для пребывания в Риме с 1857, он возвратился в Петербург в 1861, получил звание  академика, потом и звание профессора (выше академика), а с 1866 и до конца жизни жил в Риме.

В 1861 получил заказ на салонную скульптуру – обрамление камина для конкретного места во дворце для императрицы.

Получился барельеф красоты неописуемой, а сколько «рюшечек»!

Представьте себе, как уютно сидеть перед таким камином, сплошной «бидермейер». А завистники будут всегда, пусть себе болтают, что это пошло, что это салон, китч.

«Камелек» окружают три фигурки: мальчик наверху приказывает мальчику справа отдернуть занавеску, так как пора развести огонь. Девочка слева подмерзла и пытается греть ручонки.

Уже давным-давно нет Кановы (умер в 1822), уже давно нет Торвальдсена (умер в 1844), но еще жив их ученик семидесятилетний Пьетро Тенерани (1789-1869), специалист по «красивым» фигурам, что не помешало ему, впрочем, когда-то подвергнуться критике со стороны нашего Ставассера (но тот был очень уж придирчивым). Знаменитый и весьма к тому времени искушенный Тенерани сказал про «Камин» Бродзского, что

«это произведение выходит из ряда обыкновенных хороших произведений художественных, ибо отличается оригинальностью; мальчики тоже исполнены свободы, грациозности тела…».

Для сравнения – путти И.П.Витали (1794-1855) в Москве.

Фото взято из старейшей «Истории русского искусства» под редакцией И.Э.Грабаря, начатой в 1910 г., тома 5 «История скульптуры», написанного довольно расхристанным критиком бароном Н.Н.Врангелем. Качество снимков довольно среднее, но вклейки на ватмане могут конкурировать с современными фотографиями.

Сначала по политическим мотивам снесли (перенесли) этот фонтан, заменив его «Дзержинским» работы великолепного советского скульптора Е.В.Вучетича в 1958 при Хрущеве. Потом опять же по политическим соображениям снесли (перенесли) и этот памятник. Теперь на Лубянской площади практикуется ДПС-ГИБДД, делая посреди площади бордюрные дорожки и островки, поражая (физически и морально) неудобством водителей, некогда руливших там на свободе, кто направо – к Китай-городу, кто – налево на Сретенку, теперь особенно поражает бордюрами выезд с Мясницкой. Зато красиво, очень своевременно было бы возвратить на один островок «Фонтан», а на другой – «Дзержинского» (кроме шуток). А потом сделать пешеходную зону (шутка).

Именно про этих «путти» Витали с Лубянской площади писал Рамазанов, указывая на относительно маленькие головы мальчиков как на ошибку в пропорциях, называя их «маленькими большими». Кстати, объяснял это отсутствием академического образования у Витали, но, кажется, был к нему излишне неравнодушен.

Бродзский делал не менее изумительных путти, но уже с идеальными пропорциями.