Венеры. Часть 2. Венера Витали, Венера Ноллекенса и о красоте русских женщин

 

В России скульпторам протежировал Николай I (правил с 1824 по 1855), замечательный русский царь и семьянин, обучавшийся рисованию у художника В.К.Шебуева, заслуживающего отдельного разговора, как и сам царь. Надо правде смотреть в глаза: Николай I был последним царем (другим было совсем не до «красоты»), который не чувствовал себя как на охоте, причем на стороне дичи (оттого, что с «декабристами» пронесло благодаря его личному вмешательству в события 14.12.1825)). Он предпочитал квалифицированных современных ему скульпторов и, привлекая их к работе над «представительскими заказами» для городских архитектурных ансамблей (Россия в это время была впереди), «Георгиевских залов» и прочее, тем не менее, оставлял скульпторам время и на «красоту».

1. «Венера» Витали.

Судьба Витали очень любопытна. Надо читать про него воспоминания скульптора Н.А.Рамазанова, оставившего замечательные, местами забавные, «Материалы для истории художеств в России». Но чтобы не слишком отходить от темы, отметим только несколько моментов, имеющих прямое отношение к предмету данной заметки. Витали был очень «конкретным» человеком, в том смысле, что работал, четко понимая задачу, стоящую перед ним, не скакал впереди паровоза, а четко соизмерял свои силы и, кроме того, был восприимчив к красоте и советам.

Справка. Иван Петрович Витали (1794-1855). Итальянец, родился в Петербурге. Забавно, что только в 1843 дал присягу на подданство России. Не получил систематического художественного образования, был в фаворе у Николая I. В доме Витали в 1836 в Москве недолго жил сам великий Карл (К.П.Брюллов), когда вернулся из Италии. Брюллов давал советы Витали и даже подправлял его глиняные модели (было откуда почерпнуть понятие о красоте). Потом Витали переехал в Петербург. Преимущественно занимался скульптурным декором соборов, портретами  и т.п., сделал фонтаны с мальчуганами перед Большим театром и на Лубянской площади (перенесены). В 1850 назначен почетным скульптором при Эрмитаже.

И вот, в конце жизни, довелось ему спеть «лебединую песню». На эту «песню» его сподвиг именно царь Николай I. Витали вдруг взял да и сваял лучшую свою мраморную статую «Венера, снимающая сандалию», окончив ее в декабре 1852. «Венера» оказалась лучшей не только среди его работ. И это была его последняя работа.

Заметим, что

— Николай I родился в 1796, умер 02.03.1855,

— Витали  родился в 1794, умер 17.07.1855.

Такое вот совпадение. Из дат смерти видно, что царь умер всего на четыре месяца раньше. Чем скульптор. Получается, что и для царя «Венера» Витали стала в некотором смысле «лебединой песней», потому что он (Николай I) был тоже восприимчив к красоте, особенно скульптурной, и стал заказчиком «Венеры».

Любивший скульптуру и повидавший исключительно много скульпторов и скульптуры на своем веку, император заплатил Витали за «Венеру» 10 000 рублей, кроме того, «находя сделанную профессором Витали мраморную статую Венеры отличнейшим произведением, изволил всемилостивейше пожаловать ему знаки ордена Св.Анны 2-й степени, императорскою короною украшенные».

Н.А.Рамазанов в своих «Материалах для истории художеств в России» (1863), рассказал, как в 1849 Николай I сделал особый заказ Витали на статую «Венеры» по образцу одной небольшой статуэтки из царского Аничкова дворца. Данный образец восходит к античным образцам: сюжет широко используемый (и далась Венере эта сандалия).

Удивительны два факта. Первый – насколько тонко понимал искусство Николай I. Ни новизна, ни какие-либо «измы» (классицизмы, романтизмы) – ничто не двигало его эстетическими соображениями, но понимание того, что в рамках стандартной позы настоящий мастер может сотворить чудо красоты. Второй факт – из разряда мистики: как царь мог понять (почувствовать), что именно Витали, портретист и, как писал Рамазанов, не так много работавший над «кабинетной» скульптурой (то есть предназначенной для близкого рассмотрения и потому тщательно отделываемой), сможет сотворить такое чудо. Справедливости ради надо сказать, что молодая плеяда русских скульпторов, начавших свою самостоятельную деятельность под эгидой Академии художеств в Италии и создавших под царский вкус несколько «красивых статуй», как-то резко «умерла» в 1848-1850 годах ( скончались в этот период молодые пенсионеры Академии художеств — Ставассер, Климченко, Антов Иванов). Но оставались Логановский, Пименов младший,  в Москве был Рамазанов. Все они зарекомендовали себя как мастера изображения человеческого тела. Тем не менее, Николай I выбрал именно Витали.

В 1850 был «приискан» в Италии подходящий мраморный блок. Кстати говоря, не Н.С.Пименов ли младший (то есть сын скульптора Пименова С.С.) подбирал мрамор? Известно, что русских пенсионеров отозвали из Италии в это время из-за «тлетворного влияния Запада» — его бесконечных революций, а Пименов Н.С. был оставлен именно для подыскания мраморов на карьерах Италии, на что он жаловался, так как это отрывало его от скульптурной деятельности (вернулся в Россию в 1850).

Витали выдали из Аничкова дворца статуэтку для образца. Уже летом 1850 скульптор сделал глиняную модель. Потом приступил к мрамору. Весьма интересен его ответ на запрос о состоянии работ по изготовлению статуи, так как раскрывает мотивацию творчества скульптора. В ноябре 1851 он написал:

«Статуя оболванена из мрамора (то есть блок слегка обрублен) и по гипсовой модели ставится на пункты (то есть на модель наносятся металлические точки, чтобы потом копировать ее в мраморе). При  первоначальном  производстве  мною сей статуи из глины служили мне образцами  много различных живых моделей: ибо нет  возможности в одной найти все условия изящного; и потому я, по общепринятому художниками обычаю , пользуясь различными моделями, выбирая из них формы более изящные, соединял их в своем воображении и старался выразить идею свою в общем составе, из глины. Ныне, при производстве статуи из мрамора, натуру не употребляю прежде как при совершенном ее окончании».

Во-первых, эта фраза Витали хорошо иллюстрирует метод «возвышенного исполнения», но не в смысле приближения к некой античности (в середине XIX века художники и скульпторы эту мотивацию творчества уже «проехали»), а в смысле приближения к некому идеалу красоты конкретного художника. От античности — «задание на выбранную царем тему» и только. Главное в этом деле, чтобы анатомия соблюдалась, потому что в противном случае зрителю это может не понравиться.

Во-вторых, моделей должно быть много, хотя может быть и излюбленная. Рембрант, например, тоже жену свою изображал, но красоты особой не стяжал. У каждой модели какая-нибудь часть тела может оказаться наиболее близкой к идеалу художника.

В-третьих, что любопытно, при работе с мрамором натурщицы у Витали не задействовались, так как была гипсовая модель. Но окончательно «последняя рука» скульптора доводила мраморную «красавицу» уже в присутствии натурщиц. Скульптор понимал, что совершенство природы (иногда она, природа, очень старается) сам не выдумаешь.

В замечательной книге Е.В.Карповой «Русская и западноевропейская скульптура XVIII – начала XX века» приведена некоторая информация, касающаяся вопроса о том, в какой степени Витали следовал образцу, а в какой – руководствовался натурными впечатлениями и своим представлением о красоте.

Оказывается, существует еще одна «Венера, снимающая сандалию», гипсовая, в два раза меньшего размера, датируемая 1858 годом, сделанная в итальянской мастерской Ладзерини (несколько поколений каррарских скульпторов-мраморщиков). Эта «Венера» столь близка к «Венере» Витали, что большинство зрителей их спутают.

Витали сделал свою «Венеру» раньше. В каталоге, где дано фото «Венеры» Ладзерини, говорится о некоем третьем прототипе итальянской скульптуры. Если была общая модель, на которую ориентировался и Витали, и скульптор в Карраре, получается что Витали очень близко следовал образцу. И тем не менее он искал «красОты» и в натурщицах.

Основной вывод для зрителя заключается в том, что только художник может дать свой идеал красоты (сейчас любят указывать на 3D-копии, дескать все сделает машина). Второй вывод заключается в том, что иной мраморщик ценнее многих скульпторов. Мраморщиком, способным на финальную отделку, мог быть только хороший скульптор. В противном случае не стоял бы в Эрмитаже «Лаокоон» из мраморной мастерской братьев Трискорни, в московском отделении которой, кстати, Витали начинал свою деятельность.

В любом случае, Витали великолепно справился с царским заданием. Все части тела его «Венеры» хороши. Это самое главное.

Как некогда для «Трех Граций» Кановы делали специальные приспособления, чтобы повертывать скульптуру, так и «Венеру» Витали Николай I поставил в Эрмитаже на специальный пьедестал из зеленого генуэзского мрамора, который с помощью специальной «машины для верчения» позволял созерцать смену дивных очертаний скульптуры с разных ракурсов. По-настоящему объемная скульптура только так и обозревается.

О том, как высоко Николай I ценил Венеру Витали, можно судить по акварели Луиджи Премацци «Зал новейшей русской скульптуры в Новом Эрмитаже». Новый Эрмитаж был открыт в 1852 году, в год завершения работы по созданию Венеры Витали. Как видно на акварели, Венера Витали — единственная статуя в зале, которая была огорожена по периметру круглой металлической оградой.  

2. О красоте русских женщин. 

Кто позировал Витали.

Сразу оговоримся: чисто логически это никак не касается красоты женщин других национальностей. Например, Винкельман еще в XVIII веке, считал, что среди многих наций естественной красотой обладают грузины. Но в России много и своих республик, где встречаются красивые женщины.

Однако, применительно к настоящей заметке, приходится говорить о жительницах Санкт-Петербурга, которых мог видеть и использовать в качестве натурщиц Витали, когда делал свою «Венеру». Кроме того, сохранилась дивная галерея  акварельных и не только акварельных  портретов современниц К.П.Брюллова, в которых их красота была усилена непревзойденным мастерством русских художников.

Об этой красоте можно судить по следующему портрету.

Если такова мать, то какова же дочь, бывшая москвичка? Понятно, отчего такой красивой получилась «Венера» у Витали: итальянец созерцал в России красавиц.

К.П.Брюллов «погорел на красоте», женившись на девице из Риги,  которая изменила ему со своим близким кровным родственником, после чего его же и травили. «Погорел» на красоте Пушкин, получивший пулю из-за контактов красавицы-жены с Дантесом.

Кстати, Пушкин и Брюллов были одногодками: родились в 1799. Витали был на пять лет старше, Николай I был старше этих двух гениев всего на три года, то есть все это были люди очень близкие по возрасту.

«Погорел на красоте», хотя и не в такой степени, и сам Витали. Прошло еще почти двадцать лет с того момента, как был сделан рисунок, и, вероятнее всего, именно мать натурщицы, то есть красавица с брюлловского портрета, вступила в тяжбу с Витали. Во всяком случае сохранились документы, согласно которым некая дама (Луговская) в 1854 подала жалобу на то, что Витали отказался платить пожизненно обещанные 15 руб. в месяц ее дочери, которая 5 месяцев позировала ему для «Венеры». Витали отвечал, что ему позировали многие, но, как человек весьма практичный, он явно преуменьшил заслуги этой натурщицы.

Причина подлинной красоты «Венеры» Витали также и в отсутствии «ложной скромности», в чем обвиняли «Зиму» Гудона.

Кстати, если кто не знает: во Франции в те времена не мылись, а в России – мылись, но баню посещали все одновременно без различия полов и возрастов, то есть без ложной скромности. Чтобы посмотреть, как не мылись, придется посмотреть французские портреты той эпохи (кроме Дианы де Пуатье, которая мылась). Зато общую русскую баню запечатлел наш великий скульптор и блестящий рисовальщик М.И.Козловский:

Рисунки необычные. Запоминаются. С ними связано забавное и любопытное обстоятельство, по поводу которого можно загадать загадку.

ЗАГАДКА. Какое известное произведение вдохновило русского скульптора М.И.Козловского  на данные рисунки?

Подсказка. Рисунки сделаны молодым примерно 25-летним Козловским в Риме, где он повышал свою квалификацию в качестве пенсионера, направленного туда по результатам блестящего окончания Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге.

(ОТВЕТ МОЖНО НАЙТИ В САМОМ КОНЦЕ СТАТЬИ)

В своих воспоминаниях заезжий авантюрист и «сердцеед» Казанова описывает, как он заплатил родителям юной крестьянки 100 рублей, за то, что ей разрешили сопровождать его в поездке по России (в 1764). Она к нему, судя по всему, привязалась, хотя он ее, по его же словам, поколачивал. Вспоминает он и свой поход в баню:

«Я одел ее в платье французского покроя. Однажды я повел ее, наряженную таким образом, в публичную баню, где 50 или 60 человек обоего пола, голых как ладонь, мылись себе, не обращая ни на кого внимания и полагая, вероятно, что и на них никто не смотрит. Происходило-ли это от недостатка стыдливости, или от избытка первобытной невинности нравов — представляю угадать читателю».

Большой специалист в данной области, Казанова весьма высоко оценил красоту москвичек. Кстати, после его отъезда из России, юная подруга Казановы, 14-летняя красавица, жила с известным итальянским архитектором Ринальди, много построившим в России при Екатерине II, до смерти архитектора.

Наконец, для полноты предстваления о красоте возможных моделей скульптора посмотрим на его жену:

3. «Венера» Джозефа Ноллекенса

Поскольку если не все, то многое познается в сравнении, посмотрим на «английских» женщин.

Говорят, это лучший английский скульптор конца XVIII века. Его «Венера» тоже что-то делает с сандалией, возможно, даже в более удобной позе для ног, но не в более красивой. «Венера» Витали как объект искусства (то есть с учетом позы, постановки рук, ног) явно более прекрасна.

Это любопытно. Одна из самых известных работ Ноллекенса –  скульптурный портрет английского функционера Вильяма Пита, который был повторен аж 150 раз. Один из экземпляров в Крыму в Воронцовском замке. Интересно: может ли количество  перейти в качество при этом?

4. «Венера» Джамболоньи.

Говорят, Ноллекенс ориентировался на «Венеру» Джамболоньи.

Джамболонья (Жан из Булони) (1529-1608) – флорентийский скульптор, маньерист, автор символа денежного капитала -статуи «Меркурий» на одной ножке.

Его «Венера» еще менее красива, не все ракурсы хороши, но это естественно: она намного старше. Не то, чтобы она состарилась к нашему времени, просто скульпторы к XVIII-XIX векам многому научились.

5. Закат эпохи красоты. Штрихи к «портрету».

В предыдущей заметке про «Венеру Медицейскую» говорилось о Юсуповых, в петербургском дворце которых стояла эта статуя.

Стояла «Венера Медицейская» и в Белом зале в царском Зимнем дворце времен царствования Николая I. Имеется целая серия акварельных зарисовок интерьеров, сделанных при его преемнике Александре II Ухтомским, Гау, Премацци и другими. Без всяких мыслей о рококо и прочей терминологии взглянем на красоту этих интерьеров, очень символически передающих эстетические взгляды их обитателей. Заодно сравним двух блестящих художников:

Эпоха красоты уходила в прошлое под улюлюкание революционных мечтателей и выплескивание своих эмоций художниками, которые толком вообще не умели рисовать.

Примерно в 1902 мирискусник А.Н.Бенуа, не сумевший окончить Академию художеств, написал «Историю русской живописи в XIX веке». Хотя он за что боролся, на то и напоролся, и в 1918 его задвинули еще бОльшие любители современного искусства типа Малевича, но в 1902 он такого разворота истории предвидеть никак не мог и считал возможным «протанцевать на всем, что составляет гордость русского искусства». Его книга проникнута немотивированной ненавистью к «академизму». Зарянко он назвал «тупым», Премацци у него «раздушенный» и имеет «успех в любительских кругах».

Особую ненависть у Бенуа вызывает К.П.Брюллов:

«Последний день Помпеи» — срисовывание одного натурщика за другим и фиаско в Париже», «ядовитая атмосфера Рима», «великий» Брюллов в кавычках, «балаганная Осада Пскова», «все, что сделано Брюлловым, носит несмываемый отпечаток лжи», «потешные «Барышни Шишмаревы», «спортсмен рисунка», «засушен и опошлился», «Брюллов груб, и если с ним еще не совсем порешили, то это только благодаря отсутствию у нас в обществе любовного и глубокого отношения к искусству».

Все его оценки изумляют: «плохая живопись Верещагина», «упадочный Вл.Маковский», «гусарский шик и грубое изящество Зиччи», «Репин плохой мыслитель», «портреты Репина грубы, они грубо поняты и грубо исполнены», «талант Репина малоразвитый», «Айвазовский разменял свое большое дарование на продажный вздор».

При этом, русские художники вторичны: мелкой россыпью по книге рассыпаны комплименты в адрес иностранных «знаменитостей»: «чистая красота Милле, Коро, Моне, Дега». Негодует он на Репина, что он не оценил их «чистую красоту», а «стал превозносить Брюллова и Делароша».

Вызывает его ненависть «винтерхальтеровщина», то есть попытка рисовать так, как рисовал Ф.К.Винтерхальтер.

Безвременный уход из жизни Николая I в 1855 (подхватил простуду, плохо одевшись, когда принимал парад), смерть других близких, отъезд за границу дочери (вышла замуж), оказались такой трагедией для его супруги Александры Федоровны, привыкшей к теплой семейной обстановке, что она не могла оправиться и ушла из жизни в 1860. Какую же такую «винтерхальтеровщину» критикует Бенуа? Он критикует того самого Винтерхальтера, которым восторгалась «европейская знать», и  который в 1860 написал нестандартный (профильный), а, главное, не только парадный, но проникнутый на удивление глубоким  психологизмом портрет, на котором Александра Федоровна смотрит уже куда-то мимо зрителя, словно прощается.

Ненависть у Бенуа  вызывает учитель рисования царя В.К.Шебуев, зато о Шебуеве много теплых слов сказал Н.А.Рамазанов.

Представим себе на минуту в качестве царя А.Н.Бенуа. Зная, сколько «заказал» настоящий царь, сразу поймем, сколько русской и западноевропейской скульптуры мы бы не досчитались. Но, скорее всего, «бытие изменило бы сознание критика». Бенуа охарактеризовал деятельность Николая I настолько презрительно, насколько смог: «Сплошным «заказыванием» представляется все отношение Николая I к искусству», соответствующие художники — «затянутые мундиры «казенных» художников, покрытые золотом и почетом», «обученные в «государственном питомнике».

Данная заметка и посвящена истории одного такого царского заказа.

ОТГАДКА НА ЗАГАДКУ:

Во времена пенсионерства Козловского в Риме преобладали мифологические сюжеты из греческой и римской мифологии. М.И.Козловский был единственным пенсионером в Италии, обратившимся к русской жанровой теме,  в данном случае — к теме русской бани. Самым забавным является источник его вдохновения: нагие купальщики и купальщицы с мощными торсами и идеальными пропорциями, представленные в бурных стремительных движениях и сложным ракурсах, образуют ту «жаркую связку группов», которую Козловский подсмотрел в «Страшном суде» Микеланджело в Сикстинской капелле. Если у Микеланджело изображение обнаженных грешников в чем мать родила привело к большим проблемам, в итоге им пририсовали повязки «для скромности», то для рисунков русской бани «жаркая связка группов» обнаженных тел обоих полов проблем не вызвала, а, главное, не вызывала у соотвтствующих прототипов, ходивших в баню «без ложной скромности». Моясь со своей спутницей в русской бане, Казанова удивлялся, как это  вокруг никто не замечает, что рядом с ним настоящая «Венера». Он ошибался, кончено, замечали, а сами «Венеры», когда бежали окунуться в речке, кричали: «Смотреть смотри, а рукам воли не давай». Прямо  как в музее античной скульптуры, где смотреть смотри, а трогать ничего нельзя.