Современное искусство – лохотрон XX века. Часть 5

 

Как Дюран-Рюэль продвинул импрессиониста Моне

 

Статья посвящена деятельности французского коллекционера Поля Дюрана-Рюэля по продвижению импрессионизма. В книге Ф.Хука «Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продает» (далее «Книга» или ФК) подвиги нашего героя описаны в главе 7 под названием «Продавец невиданного и неслыханного: Поль Дюран-Рюэль».

 

Эпиграф.

«Очень часто вечером, накануне заключения какой-нибудь рискованной сделки, я захожу в церковь и молю Господа о помощи, и Господь всегда снисходит ко мне» — так писал Дюран-Рюэль. Точно ли Господь Бог столь склонен в первую очередь услышать молитвы торговцев картинами – спорный вопрос. Может быть, реже, чем молитвы футболистов, но чаще, чем молитвы агентов по продаже недвижимости или банкиров?» (Филипп Хук, Книга, стр. 183)

Сами импрессионисты меркнут в лучах подвига торговца их картинами Дюран-Рюэля, именно на него направлен свет софитов. Импрессионисты – необходимый стаффаж, то есть вспомогательные фигурки на гигантском полотне лохотрона на почве искусства.

Наш герой Дюран-Рюэль с трудом и с неприятными ощущениями сначала «надувал через соломинку» импрессионистов (мелкими финансовыми подачками голодным будущим импрессионистам). Потом — мощным индустриальным насосом «додул» некоторых из них до размера «гениев».

На фотографии - Поль Дюран-Рюэль

На фотографии — Поль Дюран-Рюэль

Феномен  состоит в том, что у Дюрана-Рюэля хватило терпения и небрезгливости дуть в эту виртуальную соломинку почти двадцать лет. Когда он сотнями покупал картины импрессионистов, сами художники, видимо, только удивлялись.  Так Гоген предупреждал: «Вскоре у него скопится 400 картин, от которых он не сможет избавиться». Наивный: он не знал про тайное оружие Дюран-Рюэля – русских (куда ж без них?): морозовых, щукиных и директоров третьяковки (шутка – тогда третьяковки еще не было).

Во второй половине XIX века впервые искусство стало предметом предпринимательской деятельности, а произведения искусства – вложением капитала. Основной тогдашний механизм таков: купить художника лучше целиком (запретив ему продавать другим), раскрутить с помощью экспертов, прессы, музеев – любым способом, а потом, будучи монополистом, продать, доказав, что это – хорошее вложение денег. Можно без труда заметить, что подобные методы работают и сейчас в шоу-бизнесе.

Поль Дюран-Рюэль (1831-1922) родился в семье торговца картинами, поначалу в период с 1860 по 1874 торговал салонными картинами, то есть имел необходимый опыт. В 1870, когда немцы промаршировали по Парижу, бежал в Лондон и открыл галерею там. Там же оказались и другие беженцы – Моне и Писсарро, с которыми он и познакомился (кому война, а кому — мать родна). Потом в Париже те познакомили его с Ренуаром. Потом он купил картины Мане.

О.Ренуар. Портрет Дюранр-Рюэля, 1910

О.Ренуар. Портрет Дюран-Рюэля, 1910

Ноу-хау Дюран-Рюэля было в том, что он не просто ждал, когда художник, чьи картины он купил по дешевке, всплывет, а сам делал все, чтобы художник приобрел славу и богатство. До конца 1880-ых импрессионисты были убыточны. Жил же он за счет продаж традиционных живописцев, которые в особой «раскрутке» не нуждались (Милле, Курбе).

Дюран-Рюэль подкидывал деньжат Моне сотоварищи, писал им письма поддержки, так как они чувствовали себя не очень и  временами какими-то «опущенными». Художники продавали картины только через него, они были его клиентами. Как написал Ф.Хук:

«Если клиент — покупатель, то он него во что бы то ни стало надо утаить цену издержек производства, которые на себя берет торговец. Если клиент – продавец и тем более если он автор продаваемой работы, от него во что бы то ни стало надо утаить продажную цену, знание которой может причинить ему ненужную боль».

Но не в сострадательности дело, а дело в том, что художники начинают артачиться и продавать картины налево. Так, Дюран-Рюэль, пишет Писсарро письма, в которых объясняет, что случайные продажи налево вредят росту славы самого же Писсарро, художник упрямствовал, Дюран-Рюэль был вынужден объяснить ему, что пусть в таком случае цену поднимет втрое (!) по сравнению с его ценой.

Запретный плод сладок, купив все картины художника, монополист фактически создает дефицит его картин. Так, Дюран-Рюэль раскрутил в США Моне. Раскрутил и Ренуара, купив все его картины.

Это все очевидные «цветочки», настоящий лохотрон далее. Цитирую Книгу:

«Дюран-Рюэль открыл новые способы маркетинга «сложного» (кавычки самого Ф.Хука) искусства. Он осознал, что подобное искусство, чтобы его поняли и купили, нуждается в хорошо образованных, высокопрофессиональных интерпретаторах. Он отказался от традиционного подхода и приучил публику сосредоточивать внимание не на отдельной картине, а на всем творчестве художника и его личности. Так появились персональные выставки одного живописца: Моне, Ренуара, Писсарро, Сислея, — которые он впервые стал проводить, применяя стратегию, впоследствии получившую название «реклама темпераментов». Одновременно он публиковал журналы и каталоги, восхваляя и разъясняя публике, что именно он продает. При этом существенно возросла роль критика. Статьи о современном искусстве в журналах и газетах помогали людям воспринимать его» (ФК стр 191).

Дюран-Рюэль не только ссылался на помощь Господа Бога, как мы видели уже в эпиграфе, но также «своекорыстно изобрел образ торговца – идеалиста и первопроходца, альтруистического, жертвенного героя, почти с творческим восторгом совершающего открытия, высоко ценящего талант художников  и готового сделать все, чтобы о них узнал мир». Это сказал Ф.Хук на стр. 191 Книги. Не просто так мы назвали Дюран-Рюэля героем. Естественно, он, создавая образ, высказывался в целях саморекламы как в 1869, так и в 1896 (Филипп Хук – все-таки юморист: всего лишь поменял 9 с 6 местами).

Дюран-Рюэль увидел рост цен на барбизонскую школу (пейзажи с коровками и т.п. Академисты называли барбизонцев «скотоводами», а те называли представителей академической школы, рисовавших парадные портреты и т.п.,– «парикмахерами»). Затем поставил на импрессионистов и сумел раздуть эти обвислые шарики. Раздувал он цены и на Милле, вовсе не импрессиониста, поначалу вкладываясь в цену на аукционах через своего тайного агента. В 1901 он писал Ренуару: «Необычайно важно, чтобы цены на открытых аукционах были высоки, пусть даже искусственно раздуты. Только так можно добиться успеха».

Филипп Хук пишет, что в XXI веке обычная практика арт-дилера – «поддерживать цены на высоком уровне в процессе мониторинга, а при необходимости – манипулировать продажей работ своих подопечных на аукционе» (ФК стр 193). А в конце XIX века лохотрон был внове.

«Своей непосредственностью, своей эскизной, «незавершенной» манерой, своей яркой палитрой (Крамской таких колористов сравнивал с производителями разноцветных ковров – примеч. автора статьи) он просто вызвал потрясение у среднестатистического посетителя Салона. Число людей, готовых покупать импрессионистов, ограничивалось несколькими эксцентричными поклонниками, и ни один из них не обладал внушительным состоянием. После выставок импрессионистов в 1870-1880-ые годы прошло не так много распродаж, да и продавались на них картины по весьма низким ценам. Стандартная цена, которую Дюран-Рюэль выплачивал художнику, даже Моне, составляла 300 франков за картину. Иногда на аукционах картины переходили из рук в руки за значительно меньшую сумму» (ФК стр 193).

Напомним, что цена на нормальную картину могла доходить до 200 000, то есть почти в тысячу раз выше.

В начале 1880-ых разразился кризис, Дюран-Рюэль продал несколько великих нормальных картин, жаловался на убыточность персональных выставок. Лохотрон – дело рискованное.

Но с 1890-ых ситуация начала улучшаться (в смысле торговли). Моне со своими сериями «стогов сена», «соборов», «видов Лондона или Венеции» более всех подходил для таких выставок и потому вырос в цене до 2000-3000 франков за картину. Писсаро завидовал Моне, но не как художнику, а как торговцу своими картинами.

Когда-то (во второй половине XIX века) разбогатевшие на угле, стали, железных дорогах, но весьма далекие от искусств американцы были очарованы Францией (до того они всячески копировали Рим с его капитолиями и прочими римскими регалиями, хотя обменивались революциями именно с Францией). Им захотелось французского шарма. Поэтому специфические ароматы импрессионизма были восприняты американцами с большей отзывчивостью. Дюран-Рюэль, понимающий пирамидальное построение всякой экономической деятельности при капитализме (захват все новых рынков, оголтелая реклама ненужных многим лишних вещей и т.п.) обратил свой взор за атлантику. Как заметил один критик, «Америка свободна от предрассудков Старого Света; культурная атмосфера там располагает к новаторству…». Критику виднее…

В 1886 Дюран-Рюэль организовал выставку в Нью-Йорке. Он привез в Америку картины (в штуках): 25 Дега, 42 Писсаро, 48 Моне, 38 Ренуаров, 15 Сислеев, 3 Сёра. Чтобы сдобрить этот «хлам», он, как пишет Филипп Хук (стр. 196), совершил «весьма хитроумный шаг – привез 50 работ традиционных художников, призванных успокоить публику». Не забыл Дюран-Рюэль отпустить реверанс в адрес американской публики, разинувшей рты на импрессионистов, написав в письме художнику Фантен-Латуру: «Не думайте, будто американцы – дикари. Напротив, они куда менее невежественны и узколобы, чем наши французские коллекционеры». Одним словом, налетай не скупись, покупай живопись.

Немного выручил Дюран-Рюэль от выставки, но продвижение товара требует жертв.

Ренуар вспоминал, что одна из первых его выставок проходила в старом здании увеселительного заведения Медисон-сквер-гарден.

«Зрители приходили посмотреть на мои картины в перерывах между боксерскими поединками», — вспоминал Ренуар в старости.» (ФК стр 197).

Прелестно!

Тогда еще хранившие семейные и прочие ценности американские власти могли не пропустить через таможню пышных голых красавиц Ренуара. Дюран-Рюэль, выяснив, что таможенный инспектор – католик, сыграл роль ревностного католика – «вместе с инспектором отправился к мессе и нарочитым жестом положил на блюдо для церковных пожертвований крупную сумму денег» (ФК стр 197).

Дюран-Рюэль радовался и говорил, что, глядя на американцев, и французы, раннее не желавшие платить более 300 франков за штуку (картину импрессионистов), постепенно стали раскошеливаться на этих «любителей впечатлений». Хитростям торговца не было конца, так мсье Клаписсон заказал потрет жены, портрет любящего супруга не удовлетворил (что естественно). Тогда Рюан-Рюэль буквально впарил этот портрет американцам под названием «Среди роз».

Начались приколы. Так, сталелитейный магнат Фрэнк Томпсон отказался покупать две более хорошие картины Моне у мелкого парижского маршана (продавца), а купил втридорога одного Моне плохого качества у «брендового» продавца Дюрана-Рюэля.

На импрессионистов обратили внимание и другие торговцы, началась кооперация. Эти картины вставили в дорогущие рамы и стали выставлять в роскошно оформленных залах. «Здесь перед нами первая стадия повторного изобретения импрессионизма как предмета роскоши» (ФК стр 199). Дюран-Рюэль тоже стал «роскошествовать» в быту, понимая, что это повышает цену картин в глазах богатых клиентов.

Особенно любил выставлять в роскошном обрамлении картины главный конкурент Дюрана-Рюэля Жорж Пети, которого Рене Жампель описывал как «существо, напоминающего жирного, похотливого, страдающего водянкой головного мозга кота». Филипп Хук, вспоминая Жоржа Пети, задается вопросом: сказывается ли безобразная внешность продавца картинами на его продажах? Применительно к Пети, отвечает Ф.Хук, не сказывается, но видит причину этого в красавице-жене и приводит пример одного коллекционера, который окончательно договаривался с арт-дилером о покупке картины только после того, как имел возможность оценить внешность жены арт-дилера, по которой можно судить о развитости чувства прекрасного у этого арт-дилера.

По словам Золя, существовали «глупые коллекционеры, ничего не смыслившие в искусстве и покупающие картину, словно акции на фондовом рынке».

Задрав цену на картину до 5000 $, один из продавцов уговаривал покупателя: если картина не понравится, я выкуплю эту картину через год за 6000 $. Прямо как  фьючерсы на нефть или металл. И если на следующий года он выкупал картину, то тут же продавал ее уже за 7000 $.

Продвинув импрессионистов в США, Дюран-Рюэль занялся Германией.

Любители порядка — немцы — восприняли французских импрессионистов посредством привлечения к этому процессу музеев. Дюран-Рюэль писал: «Музеи – наша лучшая реклама». Немецкие музеи начали покупать импрессионистов, помог директор Национальной галереи в Берлине и затем Новой Пинакотеки Гуго фон Чуди. Восторженные статьи, издаваемые в близких к Дюран-Рюэлю журналах, относились уже не к художникам, а к самому Дюран-Рюэлю. Да и причем тут живопись? Всячески создавался положительный образ импрессионизма. Кстати, о такого рода забавах современных музеев можно посмотреть маленькое видео в конце статьи.

Дюран-Рюэль «устарел» еще при жизни. Его мало интересовали Сезанн, Гоген, Ван Гог, еще меньше – кубизм Пикассо и фовизм Матисса. В старости он называл картины Сезанна «восхваляемыми не по праву и скучными по сравнению с работами Моне и других импрессионистов». Он издевался «над идиотами, которые притворяются, будто считают великими мастерами только Сезанна, Ван Гога и Гогена». Одним словом, он не любил постимпрессионистов, да и за что их любить, если они совсем уже рисовать не могли. Но продавать их было можно, Дюран-Рюэль не чурался продавать того же Сезанна и с немалой прибылью, причем после смерти художника цены на него достигли «скандального уровня».

Некая Луиза Хевмейер продавала двух Сезаннов именно по такой заоблачной цене, так как ее убедили, что цены на максимуме. Дюран-Рюэль более тонко оценивал скандальный уровень цен и «схватил обоих Сезаннов по 7500 франков». Через два месяца, однако, он продал этих двух Сезаннов по 30 000 франков каждого русскому коллекционеру Ивану Морозову. Вот и русский след в лохотроне. Догадайтесь, кто выступил в роли лоха.

Последним перед импрессионистами «пал» Лондон, что свидетельствует о том, что британцы и впрямь самые хитрые. Ко всему прочему, они не фанатели по поводу этих живописцев, что делает им немного чести (немного, т.к. все-равно торговля эта  пошла полным ходом).

Говоря об абсурдности ситуации, мы произносим: «Кино и немцы» . В нашем случае кино будет без немцев, но с нидерландцами и американцами. Случайно удалось заснять короткий отрывок из новостного сообщения о том, чем  увлекает прсетителей Третьяковская галерея и ее директор Зельфира Трегулова зимой 2019 года. Сомнительно, чтобы сам Дюран-Рюэль со своими импрессионистами одобрил бы такую выставку, ибо, как сказал один из персонажей  репортажа, уже нет «никаких пейзажей, портретов и натюрмортов». Зато есть мусорные свалки и дыры в холстах. Жизнь развивается, Дюран-Рюэль безвозвратно устарел.

Чтобы посмотреть ролик, необходимо нажать на ссылку . Смотрим….

ВЫСТАВКА АВАНГАРДА В ТРЕТЬЯКОВКЕ

 

 

2 комментария

Оставить комментарий
  1. Елена О.

    Время идёт, а ничего не меняется… Так было, так есть… Так будет?

    1. Елена, спасибо за комментарий. В будущее заглянуть невозможно. Как правило, оно превосходит самые смелые ожидания. Считаю, что главное — приобщить детей к классическому искусству.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *