Современное искусство – лохотрон XX века. Часть 6

Звёзд: 1Звёзд: 2Звёзд: 3Звёзд: 4Звёзд: 5 (Пока оценок нет)
Загрузка...

 

Времена первой мировой и гражданской войн.

Джозеф Дювин.

Статья посвящена временам первой мировой войны, когда богатели американские миллиардеры, а торговцы искусством типа Джозефа Дювина всеми способами продавали им произведения искусства. Этому способствовали эксперты типа Беренсоона, которые шли на сделку со своей совестью, главное в этом деле – сертификат подлинности картины, а это – всего лишь подпись эксперта, которую могли выманивать, даже подсылая хорошеньких посредниц. При определенных усилиях можно было внушить глубокий пиетет как к средненьким картинам ренессансных мастеров, так и к современным недавно еще изгоям и отбросам арт-рынка. Все это ярко характеризует тот самый нуворишный буржуазный вкус, за которым не стоит многовековая аристократическая традиция.

Эпиграф.

Кому война, а кому мать родна. (Пословица)

 1. Подвиги Дювина.

В 1900-ых подавляющую часть доходов получали от торговли произведениями традиционного искусства, хотя на рынок уже вышли и отцы-создатели современного искусства, раскрутившие импрессионистов. Некоторые из арт-дилеров в это время даже отрицали новое искусство. Роднит всех этих деятелей стремление к стремительному, резкому обогащению и к столь же резкому повышению своего статуса торговца-ценителя и мецената, вхождению в «клуб избранных» мира сего.

Атмосфера арт-рынка, окутывающая в наше время именитых итальянцев эпохи Ренессанса, мало чем отличается от «плясок» вокруг того же Матисса, кое-кого также приходилось «раскручивать», хотя те же большие и малые голландцы того не требовали.

Отмена налога и первая мировая война способствовали невероятному оживлению ввоза в Америку работ старых мастеров, где действовали отделения ведущих арт-дилеров дювинов, нёдлеров, вильденстейнов, селигманнов. Они сделали такие состояния, что никакие кризисы им были не страшны.

В 1936 г. к одному из таких торговцев Джозефу Дювину (1869-1939) (некогда его отец перебрался из Голландии в Англию), промышлявшему традиционным искусством, в Нью-Йорке заехал некий Кларк. Во время обозревания роскошной галереи этого «мецената» сопровождал охранник Дювина, по виду вышибала. Этот вышибала по имени Берт уже работал давно и, в отличие от новоиспеченного лорда Дювина, выучил имена художников и давал соответствующие пояснения.

«-Ну, вот, — говорил Дювин, когда мы входили в очередной зал, — это Бладо… Как бишь его, Берт?

— Бальдовинетти.

— Правильно, Бальдовинетти. Что вы о ней скажете?

— Боюсь, она чуть-чуть отреставрирована. (На самом деле это было полностью переписанная картина художника, известного под именем Псевдо-Пьер Франческо Фьорентино).

— Отреставрирована? Вздор, не может быть. Берт, ее действительно отреставрировали? – Молчание. — Да, он точно знает. Пойдем дальше. – Переходим к профильному портрету. – Это Полли, Полли… Как бишь его Берт?

— Поллайоло. – Последовало продолжительное молчание» (ФК, стр 124).

Аббревиатурой ФК обозначается книга Филипа Хука «Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продает».

Этот Дювин, «талантливый коммерсант, не обремененный ни совестью, ни академическими познаниями в сфере истории искусств, родился в Лондоне в 1869» (ФК, стр 126). Ему повезло: на рубеже 19 -20 веков «по одну сторону Атлантики заняла позиции группа неуклонно богатеющих американцев, обладающих всем, кроме высокого происхождения и утонченности, а по другую сторону прозябала стайка аристократов, оцепеневших в своем  высоком происхождении и утонченности, и отчаянно нуждающаяся в деньгах».

Не избежали этой напасти и английские аристократы. Дювин этим воспользовался и толкал в Штатах товар, который был в изобилии в старой Европе.

Ядро Вашингтонской национальной галереи наполовину было завезено Дювином. 75 % итальянских мастеров в американских коллекциях тоже попали за океан через него.

Начинал он с торговли в лавке в 1895, но его семейство уже давно занималось арт-рынком. Джо Дювин убедил отца заплатить за одну английскую картину рекордную сумму денег, потом это стало его принципом: дорого – значит прекрасно. Дювин не одобрял современное искусство, которого к концу  XIX в. сфабриковали с избытком, и торговля которым еще могла вызывать сомнения в ее прибыльности.

Познания в живописи у него были очень неровные, в чем-то он натренировался, но ему и не надо было знать много. У него были знатоки.

Один из таких знатоков Беренсон создал себе реноме знатока итальянского искусства эпохи Ренессанса, порой мучаясь тем, что порочит высокое звание эксперта, продавая картины втрое дороже, нежели купил сам. Коллизия между «высоким предназначением» знатока и желанием заработать разрешалась тем не менее в выгодную для него сторону.

Беренсон перед Паолиной Боргезе Кановы

Беренсон перед «Паолиной Боргезе» А.Кановы

Очень любопытный факт приведен в Книге Филипа Хука.

«Дювин сознавал, что если английские картины 18 века, как правило, имеют ясный провенанс (происхождение), а голландская и фламандская живопись не представляют больших проблем для эксперта, то искусство итальянского Возрождения есть поле для неограниченных спекуляций». (ФК, стр. 130).

Замечание. Очень жаль, что Филип Хук не пояснил истинную причину такой туманности эпохи Возрождения. Одна из версий автора статьи заключается в том, что этому туману, помимо политической неразберихи в Италии того времени, способствовало обилие откровенно слабых картин в эпоху Возрождения, что давало возможность относительно легко делать подделки, тогда как виртуозные работы голландцев не так удобны для этого. Точно также гуляют тысячи подделок «пикассо», поскольку создание их не составило никакого труда.

«На нем (ренессансном искусстве) можно было сделать огромные прибыли. Беренсон мог дать экспертное заключение, способное совершенно точно превратить сомнительную картину в осязаемые деньги. Он мог провести заслуживающую доверие атрибуцию (установление авторства) картины автору – иногда из числа тех, что он открыл, иногда из числа тех, что он выдумал» (ФК, стр. 130).

То есть никто не мог его проверить.

Итак, кого же созерцают в американских музеях? Кто давал сертификаты подлинности картин?

Честолюбивый и имеющий искусствоведческие способности Беренсон заключил в 1906 контракт с честолюбивым, но без таких способностей, коммерсантом Дювином – муки совести ему были незнакомы. За экспертные услуги с 1911 по 1937 Беренсон положил в карман более 8 000 000$, сумму, «вполне достаточную, чтобы:  купить и отреставрировать виллу «И Татти» в сердце тосканских холмов, разбить при вилле регулярный сад площадью 16 акров (примерно 50 соток), приобрести машину, вполне соответствующую его новому статусу, и нанять дворецкого, наличие которого Роджер Фрай сухо охарактеризовал как «непременный атрибут академической жизни».

Замечание. Как тут не вспомнить академиков из старых советских фильмов: непременно огромная квартира с видом на Кремль и непременно домработница. Одна только разница: советские академики лохотроном не занимались, их было мало (на текущий момент их было около 400 на весь СССР- без учета более слабых академий союзных республик, где были свои кадры), каждый двигал огромный нужный пласт знаний и вел за собой десятки докторов наук, за каждым из которых было по десятку кандидатов наук.

Беренсон не мог не совершать мошенничества.

«Беренсон со временем стал испытывать муки совести, ведь он, подобно Фаусту, заключившему сделку с дьяволом, запятнал науку, которую представлял», будучи платным защитником интересов одной из сторон.

«Я вскоре убедился, что в глазах окружающих я сродни гадалкам, хиромантам, астрологам, причем даже не тем из них, что находятся под действием самообмана, а сознательным, циничным шарлатанам», — не вполне искренне жаловался Беренсон, хотя сам был не прочь превозносить товар для рекламы.

«Когда поток картин итальянского Ренессанса стал иссякать, Беренсон стал испытывать приступы искусствоведческого оптимизма и нехотя признавать подлинность картин, которые не всегда этого заслуживали».

Судил о картинах по фотографиям, что могло в случае чего создать ему алиби, дескать в натуре не видел.

Беренсон не очень отличался от других экспертов, балансировавших на грани обмана.

Один из них, не желая брать ответственность, сказал: «Я никогда не видел такого Петруса Кристуса», что владелец картины тут же интерпретировал как наличие у него самой лучшей картины этого художника.

В старости другой эксперт, Боде, не мог устоять перед женскими чарами. Берлинские торговцы посылали к нему самых хорошеньких секретарш, Боде не заставлял себя ждать и давал положительные отзывы о картинах.

А когда «известный историк искусства и директор музея Макс Фридлендер воспылал страстью к жене одного торговца картинами, та стала выпрашивать у него один сертификат подлинности за другим, намекая ему, что готова ему отдаться. «Если бы она с ним переспала, — замечает Рене Жампель, — источник сертификатов быстро иссяк бы, поэтому она не спешила отстегнуть чулки. Вот, благодаря каким сертификатам собраны американские коллекции!» (ФК, стр. 135).

Дювин был не первым торговцем, тщательно изучавшим своих клиентов. В таком деле нет мелочей – лохотрон!

Он не жалел денег, подкупая слуг своих клиентов для сбора информации. Ему помогали надежные проверенные помощники.

Одним из помощников Дювина был некий Бертрам Боггис. Боггис дезертировал в 1915 с торгового судна и, начав с грузчика в нью-йоркском порту, пытался поступить на работу в фирму Дювина, но ему отказывали, но каждый раз он становился в конец очереди (желающих было много) под разными именами, с третьего раза  он сделался посыльным в фирме Дювина, исполняя свои обязанности, всюду носил с собой пистолет. Набравшись хитрости и изобретательности в низах общества, он удостоился повышения: ему было поручено заниматься «внутренней разведкой», то есть подкупать слуг клиентов, на что денег не жалели. При переговорах с клиентами информация была весьма кстати.

«Более всего Боггис гордился тем фактом, что в бытность на посту министра финансов Эндрю Меллона (в США с 1921 по 1932, потом Меллон стал послом США в Великобритании), не проходило и часа после того, как тот покидал свой кабинет, а содержимое его корзины для бумаг уже доставлялось поездом из Вашингтона в Нью-Йорк». (ФК, стр. 137).

«В 1920-ые в Париже удалось точно также выяснить, что Морис де Ротшильд страдал запорами. Достаточно было позвонить его valet de chamber (камердинеру) и узнать, опорожнился ли утром его кишечник, чтобы решить, стоит ли предлагать ему в этот день какой-нибудь шедевр».

«Подобная стратегия – привлекать на свою сторону слуг – применяется до сих пор» (ФК, стр. 137).

«Начало 20 века было золотым веком для американской плутократии (плутократия – это когда гос. решения принимает горстка богатеев, народ не участвует). На магнатов начала 20 века смотреть было малоприятно. Это нынешние плутократы не жалеют усилий: прибегают к ботексу, пластической хирургии, красятся, пересаживают волосы. В 1900-ых не заботились о таком вздоре. Бенджамен Олтон, Генри Клей, Пирпонт Морган, Питер Оррел Браун Уайденер, Коллис и Генри Хантингогоны были людьми неотесанными и грубыми, но верующими в преображающую силу искусства. Все они начинали с нуля и всего добились в жизни сами…

Мэри Кассат, художница, превратившаяся в консультанта коллекционеров, стоя перед картиной Веласкеса, беспощадно терзала своего клиента Джеймса Стилмана, повторяя ему: «Купите этот холст, неужели не стыдно быть таким богатым? Он спасет вас, с ним вы искупите часть грехов!».

«Еще одной деталью поведения сверхбогатых в начале 20 века была их молчаливость. Возможно, это имеет рациональное зерно: они избегают каким-либо образом принять на себя обязательство. Но, скорее всего, они избегают лишних усилий».

Филипп Хук пишет:

«Я встречал очень богатых людей, которые мало говорили, избегая лишних усилий. Мужчина-миллиардер зачастую эмоционально и интеллектуально самовыражается всего лишь играя в гольф. Гольф почти полностью поглощает его физические силы и одновременно столь же полно покрывает его потребность в общении. Миллиардер так богат, что не берет себе за труд оканчивать начатые предложения. Может быть, ему кажется, что разговор, на который приходится затрачивать усилия, есть просто наглое посягательство на его бесценное время и энергию. Во всех своих поступках он руководствуется мнением, будто те, кто послан в этот мир служить ему и угождать его капризам (то есть большая часть земли, включая его собственную жену), обязаны постоянно настраивать свои антенны на длину его волны. Тогда, чтобы послать их в нужном направлении и получить желаемое, ему достаточно будет произнести всего несколько слов. Более того, сам акт коммуникации представляется ему тягостным, и он выражает свою досаду, регулярно уснащая неоконченные предложения бранными словами. «Матисс, чтоб его, так и разэтак» — вот сколь подробно и убедительно один из моих очень богатых клиентов описал эстетическую ценность одной из жемчужин своей коллекции, когда показывал мне картины, теснящиеся на стенах своей гостиной».

Однако, нельзя во всем согласиться с Филипом Хуком. Во-первых, им не лень, просто миллиардеры немногословны, так как считают ниже своего достоинства говорить с человеком не их ранга, включая эксперта по искусству, во-вторых, вероятнее всего, клиент хорошо понимает, что картина Матисса дорогая, иначе он ее бы не повесил, но считает живопись Матисса лохотроном, а характер Матисса отвратительным.

Матисс. Танец вокруг настурций. 1912

Матисс. Танец вокруг настурций. 1912

Матисс. Красные рыбки. 1911

Матисс. Красные рыбки. 1911

Матисс. Зора на террасе 1912

Матисс. Зора на террасе 1912

Матисс. Натюрморт с раковиной. 1940

Матисс. Натюрморт с раковиной. 1940

Этого добра набрали в основном С.И.Щукин и И.А.Морозов. Всё в Пушкинском музее в Москве.

Замечание. Почти за тридцать лет живопись Матисса ни на йоту не изменилась, он, кстати, был очень хитер и жаден до денег и рассудил совершенно резонно: зачем же что-то менять, если и так платят. Дави из тюбика, контур – черный, тени по боку, рисунок детский, и вообще, сказал же Филип Хук, что «жемчужина», директор Пушкинского музея И.Антонова подтвердил, значит «жемчужина». Полчаса – и «жемчужина» готова.

Но вернемся к непререкаемым.

«Если для Дювина, совершенно очевидно, деньги были важнее искусства, то своим клиентам и потенциальным покупателям он всячески старался внушить обратное. Покупая великие картины, они причащались вечности и навсегда связывали свои имена с именами Леонардно, Боттичелли, Рафаэля и т.д.».

«Когда Дювина упрекали в том, что он покрывает полотна старых мастеров блестящим лаком, Дювин оправдывался тем, что его богатые клиенты якобы любят видеть собственные отражения на поверхности картин, разглядывая свои коллекции».

«Беренсон (эксперт, работавший на Дювина) язвительно писал: «Дювин был центром гигантской коррупционной сети, охватывающий самые широкие  круги, от ничтожнейшего служащего Британского музея до самого Бэкингемского дворца (официальная королевская резиденция)».

Сейчас в Пушкинском музее выставка Гейнсборо. Лошак (директор) рассказывает о достоинствах. В то же время, невдомек, что главное – это форма рамки:

«Даже в 1970-ых годах отдел старых мастеров аукционного дома «Кристи» мог приуныть, если на торги предстояло выставить портрет кисти Гейнсборо овального формата. Но такая мелочь никогда бы не опечалила Дювина. По его указаниям не столь популярные портреты овальной формы просто обрезали до четырехугольника, тем самым повышая спрос, и никто не возражал».

Дювин мог оказать услугу и иного свойства.

«…один из его клиентов, американец Карл Гамильтон, потребовал мальчиков: «отроков двенадцати-тринадцати лет», которых бы он мог увезти с собой в Америку и усыновить. Как ни удивительно, Дювин исполнил эту просьбу. Он нашел коллекционеру юного француза и юного испанца» (ФК, стр. 145).

Беренсон по этому поводу писал:

«Во Флоренции этот янки сначала навещает маленькую девочку, потом – маленького мальчика (торговля живым товаром там процветает), а между двумя этими визитами превращается в любителя искусства. Торговец картинами следует по пятам за сводней; зачастую это одно и то же лицо. Они всегда знают, где в городе найти картину, абсолютного двойника той, которой американец восхищался в музее, и янки очертя голову бросается в бездну до сих пор незнакомого ему вида разврата и платит за это новое удовольствие фантастическую цену. Однако по крайней мере здесь он ничем не рискует заразиться: дурной болезнью страдает одна лишь картина!» (ФК, стр. 145).

Конечно, Дювин актерствовал. Если это касалось конкурентов, то: внезапно вскидывал бровь, недоверчиво восклицал и утомленно качал головой, как бы жалея доверчивого потенциального покупателя, делая вид, что спасает его от ужасной сделки.

«Однажды некий уважаемый всеми герцог, последователь высокой церкви, задумался, не купить ли ему картину на религиозный сюжет (у конкурентов). Он попросил Дювина посмотреть картину. Дювин посмотрел и заявил: «Чудесно, мой друг, чудесно. Но, полагаю, вы отдаете себе отчет в том, что эти херувимы – сплошь мужеложцы?». (ФК, стр. 146).

В другой раз Дювин понюхал картину и скорбно сказал: «Я ощущаю запах свежей краски».

Приходившему к нему покупателю он прежде всего заявлял, что для него у него ничего нет, а если тот выбирал картину, то Дювин тут же заявлял, что эта картина уже обещана другому. Один из коллекционеров говорил, что, начиная коллекционировать картины, он понимал, что придется платить дорого, но еще не догадывался, что придется еще «приплачивать за честь платить дорого».

Дювин всегда оперировал только большими суммами. «Я не могу заплатить вам за картину 18 000, я настаиваю на 25 000», — говорил Дювин.

Дювин вел одну бухгалтерию для себя, другую для таможенных чиновников. В 1919 был возведен в рыцарское достоинство.

Рене Жампель замечал: «Он совершенно не разбирается в живописи и продает картины, полагаясь на сертификаты экспертов, но благодаря своему уму, в этой стране (США), еще столь невежественной, может с грехом пополам сойти за знатока».

Так, он сморозил, что у некой американки не подлинная картина Леонардо да Винчи, та его таскала в суд. Судья спросил, изучал ли он картину в Лувре, он ответил, что изучал, на вопрос судьи, на чем написана картина: на доске или на холсте, он ответить не смог, но гордо заявил: «Это все-равно, что спрашивать Шекспира, на какой бумаге он писал свои сонеты». Дювин «косит» под классического знатока, который «не знает, на чем написана картина, но знает, что она прекрасна», подчеркивая свое отличие от эксперта, который «знает, на чем написана картина, но не знает, прекрасна ли она». Суд Дювин проиграл.

Дювин и еще несколько торговцев предметами искусства научили «целое поколение американских магнатов благоговеть перед картинами итальянского Ренессанса», в чем ему сильно помогли эксперты типа Беренсона.

Символом торговли Дювина были духи «Герлен».

2. Вывод и фото некоторых работ по дереву автора статьи.

После ознакомления с подвигами Дювина, торговавшего традиционным искусством, перед глазами встают отнюдь не Рафаэль, Рубенс, Ван Дейк, а «современное искусство».

Автор статьи порылся на полках, нашел нечто, когда-то вырезанное им из красного дерева, что может корреспондировать с вышеизложенными анекдотами. У этого куска дерева надо бы попросить прощение, так как болванка была загублена.  В оправдание можно лишь сказать, что это было сделано лет пятьдесят назад задолго до выхода в свет книги Филипа Хука. Вот это нечто.

Автор статьи. Фигура. Красное дерево. Примерно 1970-ые

Автор статьи. Фигура. Красное дерево. Примерно 1970-ые

В отличие от Матисса, который «зимой и летом одним цветом», автор статьи лет за десять после этого поменял свою точку зрения и больше красное дерево на жуть на тратил.

Автор статьи. Обезьянка. Липа. 2008

Автор статьи. Обезьянка. Липа. 2008

Автор статьи. Натюрморт с желудями в корзинке, рыбкой, птичкой, мышкой, листиками, рукой с пером, морским узлом и детским портретом. Береза. 2017

Автор статьи. Натюрморт с желудями в корзинке, рыбкой, птичкой, мышкой, листиками, рукой с пером, морским узлом и детским портретом. Береза. 2017. Рука с пером была сделана в назидание школьникам младших классов (для внучки), которых не учат правильно держать ручку

Автор статьи. Сидящий. Бук. 2018

Автор статьи. Сидящий. Бук. 2018

Автор статьи. Боццетто. Пластелин. Эскиз для резьбы по дереву. 2017

Автор статьи. Боццетто. Пластелин. Эскиз для резьбы по дереву. 2017

Автор в этих работах не выражал никаких идей, а просто старался сделать так, чтобы было приятно посмотреть. Это главное отличие от «современного искусства», в котором изо всех сил стараются выразить «идею», но смотреть неприятно.

 

 

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *