Импрессионизм или «Руанский собор темной ночью»

Промоутер импрессионизма Дюран-Рюэль

 

В данной статье начнем рассказ о возникновении импрессионизма, с которого собственно и началось современное «искусство», о негативной коннотации словечка «импрессионизм», о впечатлениях Репина и Крамского от новейшего французского искусства второй половины XIX, а также некоторые впечатления современного английского эксперта в области импрессионизма Ф. Хука от деятельности главного промоутера некогда голодных импрессионистов Поля Дюрана-Рюэля.

Эпиграф 1.

– Точно! А кто виноват? – усмехнулся Ванюшин, – футуристы, акмеисты, имажинисты и всякая прочая сволочь…

– Зачем же вы о них так грубо?

– А я их ненавижу. Все эти «измы» – способ, фокусничая, быть сытым и устроенным в те времена, когда цензура свирепствует против реализма. Они строят загадочные рожи и порхают по самой поверхности явлений и при этом играют роль непонятых гениев, которых травит официальщина. Тьфу!

(Юлиан Семенов «Пароль не нужен»)

Эпиграф 2.

«…Это царство развязной бездарности, анархистов в живописи. С легкой руки французов-импрессионистов, потом декадентов, здесь разнуздалась чернь живописи. Особенно пришлись по сердцу новые правила этому легиону мазил. Учиться – не надо, анатомия – чепуха, рисунок – устарелая каллиграфия; добиваться, переписывать – самоуничтожение; компоновать, искать – старый рутинный идиотизм… И пошли писать… Однако же для нового, для изобретения во всяком роде нужно творчество, а оно – большая редкость всегда и везде; много между людьми только низшей, обыденной способности. И вот эти обезьяны пустились, кто во что горазд, угощать публику, совсем сбитую теперь с толку, своим хламом. Разумеется, все это старо, скверно, безграмотно, а, главное, бездарно, безвкусно, и этого много, много…Как не отчаяться!.. Мне удалось видеть остатки еще не разобранной большой выставки, и там было еще больше хлама.»

(Из письма Репина от 05.11.1893 из Мюнхена)

Эпиграф 3.

«И в Париже, как везде за границей, художник прежде всего смотрит, где торчит рубль, и на какую удочку его можно поймать…»

(Из письма И.Н.Крамского, 1876)

Конечно, и на поприще традиционного искусства было много чего, например, по части атрибутаций-фальсификаций (то есть установления авторства). В книге Ф.Хука «Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продает» (далее Книга или ФК) можно подивиться изобретательности на грани фола торговца произведениями классического искусства Д.Дювина и его подручного эксперта по итальянскому ренессансу Беренсона. Они снабжали мир традиционным искусством во времена импрессионистов.

Но именно с импрессионизма начался откровенный лохотрон. Лохотрон не потому, что с импрессионизма начался повальный обман публики, а потому что обманным путем стали продаваться и настойчиво «впариваться» «художественные творения» непрофессиональных художников и скульпторов, часто не постигших даже азов профильного образования. При этом эти с позволения сказать творцы стали публично объявляться гениями в угоду основной цели мероприятия – извлечению выгоды.

Конечно, у импрессионистов, пытавшихся пробиться в официальные Салоны (имеются в виду парижские Салоны – самые престижные официальные художественные выставки, практиковавшиеся еще с 18 века), встречаются работы, которые еще несут отблеск традиционного искусства. Илья Ефимович Репин даже видел поначалу в них некое проявление реализма и питал иллюзии по поводу непосредственного «эскизного» восприятия действительности вопреки требованиям Академии художеств, находясь и под воздействием своих антиправительственных политических предпочтений.

Но импрессионисты и тем более последовавшие за ними откровенные отбросы («чернь живописи», как писал Репин) не выдерживают никакого сравнения с салонными мастерами XIX века (Бугро, Альма-Тадема, Поль Деларош, Кабанель и т.д. и т.п., бывали в Париже  в эти времена и грамотнейшие русские художники – Боголюбов, Харламов, Репин, Васнецов и др.).

Иван Крамской, отмечая корыстно-финансовые устремления западных академических художников, тем не менее, призывал поучиться их технике.

1. Малевич о «Руанском соборе» Моне или что нужно для «полной иллюзии»

Хотя написанное Малевичем представляет собой порой бред ненормального (в одной из следующих статей процитируем его), то, что он написал про «Руанский собор» Моне, достойно анекдота. Оказывается, для полноты ощущений, получаемых от красивого собора, рядом с его изображением работы Моне надо поместить ФОТОГРАФИЮ собора, о чем он написал в длиннейшей статье «О новых системах в искусстве статика и скорость установления А». Эпиграф этой статьи начинается словами, явно свидетельствующими об отклонении от нормы:

«Ниспровержение старого мира искусств

Да будет вычерчено на наших ладонях

Я иду

У-эл-эль-ул-эл-те-ка (именно так в тексте)

Новый мой путь

Став на экономическую супрематическую плоскость квадрата как совершенства современности, оставлю его жизни основанием экономического ее действа.

Новую меру, пятую, оценки и определения современности искусства и творчеств объявляю экономию, под ее контроль вступают все творческие изображения систем, техник, машин сооружений, так и искусств живописи, музыки, поэзии, ибо последние суть системы выражения внутреннего движения иллюзированного в мире осязания».

Малевич накатал огромную массу подобного бреда, цитата воспроизведена дословно, точнее «добуквенно», если учесть буквы У-эл-и т.д.

Но в рассуждениях о Моне у ненормального «теоретика» вдруг обнаруживается такая простота, что хуже воровства. Малевич написал:

«Я наблюдал как-то в собрании С.Щукина, что многие подходили к Пикассо, старались во что  бы то ни стало увидеть предмет в его целом, в Сезанне находили недостатки «естественности», но определили, что он примитивно видит природу, грубо, неестественно расписывает. Подойдя к «Руанскому собору» Моне, тоже – щурились, хотели найти очертания собора, и руководивший экскурсией заметил, что когда-то он видел картину и помнит, что она была яснее, очевидно полиняла, при этом рассказал о прелестях и красотах собора. Было сделано оригинальное предложение повесить рядом фотографический снимок, ибо краски переданы художником, а рисунок может дать фотография, и иллюзия будет полной».

2.Справка (про словечко «импрессионизм»)

Неистовые телодвижения не очень профессиональные французские художники начали совершать еще до всякого импрессионизма в начале 1860-ых, пытаясь пробиться в официальные Салоны, но не могли этого сделать по причине невысокого мастерства – публике  в те времена нравились профессионально сделанные произведения.

На страницах сайта СКУЛЬПТПРИВЕТ уже говорилось о том, что тогдашний правитель Франции Наполеон III (который, кстати, воевал с Россией при Николае I в Крымской войне 1853-1856) под натиском «низов» разрешил в 1863 устроить Салон отверженных. Салон устроили. Центральной была картина Эдуарда Мане «Завтрак на траве» (1863), которая является сплошным плагиатом, поскольку повторяет ренессансную картину «Суд Париса».  В том же году была выставлена его «Олимпия», безобразная до болезненности по пропорциям, лежащая натурщица с пошлейшим бантиком на шее, никоим образом не напоминающая прототипы в виде лежащих Венер (еле видная служанка-негритянка сильно выигрывает по сравнению с Олимпией – это лишний раз подчеркивает курьезность картины). Очевидно, что данные картины Мане никакого отношения к «эскизно-впечатлительному» импрессионизму не имеют, это – попытка встать в «калашный ряд» на поприще, где требуется синтез природного таланта и выучки. Попытка неудачная.

У французов имеется многовековая практика ёрничества, этим особо баловались «просветители», а до них – Рабле со своими «Гаргантюа и Пантагрюэлем». С 1832 по 1937 в Париже выходила газета «Le Charivari», славная своими карикатурами. Например, с журналом сотрудничал изумительный иллюстратор Гюстав Доре.

Самой известной карикатурой журнала стала карикатура, которую, помнится, включали в советские учебники по зарубежной истории, обличая монархическую форму правления на примере предшественника Наполеона III – Луи Филиппа.

Забавно, что смеялись над физическим недостатком монарха, в данном случае – над его тучностью.

В 1872 Клод Моне (1840-1926) выставил среди прочего свою картину в туманно-экзотическом флере.

После этого Салона отверженных в  журнале «Le Charivari» в 1872 вышел фельетон под названием «Выставка импрессионистов». Высмеивалась небрежная, непрофессиональная живопись, иронически подчеркивалась «впечатлительность», заменяющая хорошее умение рисовать. Словечко примелькалось, затем вошло в обиход. Главное, что голодные художники согласились с тем, чтобы их так называли.

Это напоминает то, как в свое время согласились называться «гёзами» восставшие против испанского короля, хотя «Les Gueux» в переводе с французского означает «сволочь, нищий», что, собственно, и подразумевалось, когда роялисты давали такое название восставшим.

В 1870-ых импрессионистов никто не покупал, Дюран-Рюэль, покровитель Моне, начал зарабатывать на нем только в конце 1880-ых.

Первоначально слово «импрессионизм» относилось к расплывчатым картинам Клода Моне, именно его имел в виду И.Н.Крамской, когда писал в 1876 об импрессионизме, хотя более известен тогда был Эдуард Мане.

2. «Руанский собор темной ночью» или голодный французский художник, подкормленный Дюран-Рюэлем

В 1876 в одном из писем И.Н.Крамской писал об официальной выставке в Париже, насчитывавшей около 2000 работ:

«… а француз уж так, должно быть, создан, что желает, чтобы о нем заговорил завтра Париж, и завтра непременно! Он дожидаться не может, он продаст мать, жену, детей, только пусть завтра о нем заговорят!» («И.Н.Крамской об искусстве», 1988, стр. 98).

Далее он говорит о нарочитых эффектах, любых способах привлечь внимание, но это про традиционных художников, на которых ходило по 20 000 зевак, и иногда картины продавались за бешеные деньги, например, портрет дочери «нашего» Полякова ушел за 200 000 франков. Так «рвали когти» признанные французские художники.

Что же говорить о голодных (в прямом смысле слова) французских художниках, ничего не умеющих, – будущих импрессионистах, которых никто не покупал: редко какой-нибудь чудак чудом приобретал картину примерно за 300 франков.

Первым из таких чудаков был Дюран-Рюэль, который «альтруистически поддерживал умирающих от голода импрессионистов, он вместе с тем, пытался навязать им контракты, наделяющие его исключительными правами…» (ФК стр. 180). Но сейчас не об этом лохотронщике с авантюристической жилкой, а об «искусстве», то есть о том, что же создавали эти импрессионисты.

Дюран-Рюэль диктовал Клоду Моне, что рисовать и как привлечь внимание покупателей. Но однажды он получил отповедь. Дело в том, что он советовал Моне отказаться от незавершенности, от эскизности, по сути от халтуры. Вот тут-то Моне и уперся, понимая, что без халтуры он никак не может, Моне в 1884 написал ему в ответ:

«Вы сами советовали мне придать им (пейзажам) как можно более завершенный облик, выписывая каждую деталь, и говорили, что в чрезмерной эскизности, незавершенности и кроется главная причина их неуспеха. Поэтому я совершенно измучился, не решаясь ни полностью отвергнуть мой прежний стиль, ни принять новый… Но что касается тщательной отделки, которую я предпочел бы назвать лоском и глянцем и который столь жаждет публика, – на это я никогда не соглашусь. Доработаю несколько холстов и сам принесу их Вам…».

Анекдот (известнейший). Как-то на бегах старая кляча поклялась одному из зрителей выиграть забег, и он поставил на нее большую сумму. Но она проиграла, а в оправдание жалобно сказала: «Ну не шмогла я, не шмогла…».

Однако, тот же Моне, когда мог, следовал советам Дюран-Рюэля. Тот предложил рисовать серии картин. Моне с усердием клепал халтуру тоннами.

Искусство тут не причем, феномен в том, что промоутер сумел раскрутить лохотрон (как именно – в следующей статье) и выждав (в этом ему надо отдать должное), начал «ковать деньгу».

«Серии картин Моне были удачей, о которой любой торговец мог только мечтать, ведь они представляли собой визуальную трактовку одного сюжета в различном освещении в соответствии с временем суток. Циклами по десять и даже двадцать они приплывали к нему в галерею на выставку и на продажу еще до того как на них успевала высохнуть краска: «Стога сена» (1891), «Тополя» (1892), «Руанский собор» (1895), «Виды Темзы» (1904) и, наконец, «Кувшинки», на которых Моне почти с маниакальным упорством сосредоточился в последние годы жизни» (ФК стр. 204).

Комментарий. Конечно, многоопытный зритель сразу узнает в этом «полотне» «Черный квадрат» Малевича. И ошибется: этот квадрат нарисовал сам автор статьи, но он отказывается от исключительных авторских прав в пользу неизвестного художника. Многоопытный директор Третьяковки без труда отличит этот квадрат от подлинника, на котором масса кракелюр (трещин), поскольку Малевич плюс ко всему еще и не знал свойств красок. В том-то и заключается зрительский перформанс: не всё художникам на всё смотреть «своими глазами и так видеть», зритель тоже может «увидеть» за черной краской очертания все того же Руанского собора, особенно, если перед этим насмотрится на полотна Моне.

А посмотреть, было на что: Моне сделел тридцать (!) однотипных картин «Руанский собор», крася их разными красками, обозначая то утро, то ночь, то туман, и так до бесконечности. Однако, у него нет «Темной ночи», мы впервые восполняем этот пробел.

И еще про Малевича. Советский читатель хорошо помнит фразу, сказанную Штирлицем пьяной обожательнице, подозревающей, что Штирлиц уйдет, в подтверждение того, что он ей не врет: «Что б я сдох!!!». Мы эту фразу повторять не будем, а приведем фото квадрата

В 1908 хитрец Дюран-Рюэль решил опровергнуть убеждение публики в том, что «Моне – де – слишком плодовитый художник» и что он уже «поистаскался» и лишен оригинальности (цирк, как будто это раньше не было ясно, наш Репин об этом написал почти двадцатью годами ранее, а Крамской – тридцатью). Дюран-Рюэль анонсировал большую выставку работ Моне в Нью-Йорке, но тот то ли не успел, то ли еще что, в общем, к открытию выставки не успевали. Опытный лохотронщик Дюран-Рюэль оповестил публику о том, что:

«Картины рыночной стоимостью сто тысяч долларов, созданные в неустанных трудах за последние три года, были вчера уничтожены Клодом Моне, ибо он пришел к убеждению, что они его не удовлетворяют… Поступок господина Моне обнаруживает в нем художника, а не ремесленника» (ФК стр 204).

«Со стороны Дюран-Рюэля это был гениальный ход. Он одновременно уверил американцев, что Моне – никак не конвейер по производству картин и что следующая партия картин Моне, которую он собирается поставить на нью-йоркский рынок, придет, так сказать, с клеймом самого мастера, со знаком высшего качества» (ФК стр 205).

«Гениально!» – можем смело повторить цитату из фильма «Джентльмены удачи», сказанную в адрес героя Евгения Леонова (директора детского сада) после того, как он «скормил» детишкам «космический завтрак», поскольку обычный завтрак есть они отказались.

Интересно, поверил ли кто-либо Дюрану-Рюэлю. В наше время такой дешевый трюк не прошел бы, сейчас прибыльнее «заряжать» воду и рекламировать коллекцию Щукина.

Анекдот (известный, советский). Перерезав коров и борясь с нехваткой продовольствия, хрущевское политбюро поставило перед химиками задачу: сделать из известной «консистенции» масло. Прошло несколько лет, спросили химиков, как дела. Те ответили: «На хлеб мажется, но запах отбить не удалось».

Дюран-Рюэль, как и химики, естественно, тоже не смог из импрессионизма сделать конфетку, хотя, как мы видели, слабые попытки и делал. Но поставил перед собой, в отличие от хрущевского политбюро, правильную задачу: не меняя свойств «живописи», убедить население в том, что перед его глазами – «конфетка». Не за два года, а за двадцать ему это удалось, что, действительно, феномен. Так называемый Запад, особенно в XXI веке, ложь сделал своим главным орудием для контактов с остальным миром. На том стоит и стоять будет, пока не обманет самого себя.

Дюран-Рюэль умудрился продать огромное количество импрессионистов в США. Его заслуги были оценены, но не искусство было оценено, а внешняя торговля. Ф. Хук пишет:

«Сколь бы абсурдным это ни показалось, когда в конце жизни, в 1921, Поль Дюран-Рюэль был награжден орденом Почетного легиона, но не за заслуги перед искусством, а за содействие внешней торговле (орден французский, выдавался направо и налево). Объем его покупок, совершенных за тридцать лет, с 1891 до смерти, поражает: в инвентарных книгах фирмы упомянуты почти 12 000 картин, в том числе более 1000 работ Моне, 1500 – Ренуара, 800 – Писсаро, 400 – Дега, 400 – Сислея» (ФК стр 205).

«Тщетно вы станете искать в мемуарах Дюран-Рюэля размышления о том, какие именно черты импрессионистов столь очаровали его, заставив увидеть в них подлинных новаторов, а в их искусстве – нечто, созданное для вечности. По большей части он перечисляет цены – вот какие низкие они были вначале, в трудные времена, и вот какие высокие спустя двадцать лет, как эта тенденция радует автора, но как иногда его огорчает собственная поспешность: вот подождал бы еще немного, и картины выросли бы в цене» (ФК стр 195).

ВОПРОС: А чему так радуется обычный обыватель, глядя на импрессионистов? Ему-то какое дело до роста цен?

Основная функция современного искусства – создание авторских вещей, которые подобно маркам, приобретают ценность как вложение денег, причем искусство тут не важно, важен лишь факт авторства раскрученного художника. Главное при этом, что каждый художник смертен, поэтому число его безобразий ограничено и может расти в цене постоянно. Но об этом – дальше.

ВОПРОС: А чего так взахлеб поет дифирамбы современному искусству иной рядовой зритель, он что тоже деньги вкладывает и боится, что очередной «шедевр» упадет в цене?