Современное искусство – лохотрон XX века. Часть 4

 

Крамской и Репин об импрессионизме.

А что Брюллов?

Статья знакомит читателя с тем, как воспринимали и какое мнение высказывали великие русские художники Крамской и Репин  в адрес  представителей импрессионистического искусства. При этих художниках фактически зарождался и сразу же вырождался импрессионизм. А что Брюллов: работал ли он «под впечатлением» и все ли  его работы были закончены?  А то, может быть, и его зачислим в импрессионисты?

1. Крамской об импрессионизме

Мы любуемся «Незнакомкой» И.Н.Крамского. Но все ли знают, сколько труда и безуспешного порыва создать поистине исторический по форме и содержанию шедевр вложил Крамской в работу над картиной «Хохот», как он фактически поссорился со своим многолетним другом П.М.Третьяковым, который ждал и переводил деньги в счет оплаты этой будущей картины. Между тем художник так и не закончил картину, уйдя в мир иной. Это вам не тандем «Дюран-Рюэль – Моне» с их «лохотронным» сообщением об уничтожении картин «требовательным к своему творчеству» художником. Заметим, что Крамской умер в 1887, то есть все события как на поприще французского импрессионизма, так и русского реализма, происходили в одно и то же время: это прежде всего — 1870 – 1880-ые годы.

Крамской. Незнакомка

Крамской. Незнакомка

Крамской и Третьяков были действительно требовательны к искусству. Очевидно, что мастерство Крамского было на таком уровне, что просто написать историческую картину, скомпоновав великолепно написанные группы людей он мог без труда. Однако, важнее для художника было идейное и эстетическое наполнение шедевра. И это в отличие от Моне, которому Дюран-Рюэль давал советы оставить затею с написанием человеческих фигур и начать вписывать в пейзажи фигурки людей, используя их как стаффажи (имеются в виду маленькие фигурки, украшающие пейзаж), ибо так пейзажики лучше продаются. Еще одна его идея состояла в том, чтобы художник создавал нелепые серии одинковых картин, крася (тонируя) их разными цветами.

В письмах из Франции П.М.Третьякову и В.В.Стасову («Крамской об искусстве», 1988, стр 101) Крамской в 1876 г. так описывал импрессионизм — как видно, это было в самом начале зарождения «лохотрона». Надо сказать, что в это время Крамской воевал и с Императорской Академией художеств. Он не был в восторге и от традиционного парижского искусства того времени,  поскольку в нем коммерческая сторона дела превалировала над эстетической. Это лишний раз подчеркивает его объективность в оценке живописи импрессионистов. Крамской писал:

«Два слова о здешних «импрессионалистах» еще. Я совсем не знал, что эти «импрессионалисты» такой жгучий вопрос, я просто полагал, что это одна из тех модных и эксцентричных выходок, на которые так тароваты французы, и, разумеется, оно главным образом и есть так, только жгучим это стало благодаря гениальности (курсив самого Крамского) Франции. Ведь здесь все гениально. Коро гениален, Курбе гениален, Мане тоже, словом, всюду гении. Простите, если я выскажу мое скромное и варварское мнение, что ни тот, ни другой, ни третий – не гениальны… даже… впрочем, оставим это, продолжаю. Что такое эти новые попытки уйти из душной мастерской к свету и воздуху? Во Франции так много работали в разных родах, так давно требуют забираться в закоулки, что публика пресыщена, капризна, ей, наконец, подавай все новое! Что хотите, только новое. Например, в пейзаже: давай новое! Ну находится чудак, который даст кусочек холста, размалеванный так, что если вы настроите себя на известный лад, то вы откроете вещи изумительные.

Лежите вы на траве, кругом чаща лесная, вы лежите долго: вас, как будто сон клонит, и в это время ваши глаза то видят предметы, то нет, краски в глазу начинают мелькать, мешаться, у вас, вместо леса, в мозгу начинаются галлюцинации, и такая выходит радуга и фантастическая чертовщина, что вы уже потеряли нормальное употребление вашими чувствами. И это некоторые французские пейзажисты передавали иногда очень интересно. Публика входит в Салон натощак, не сонная, бодрая, и вдруг натыкается на этот курьез. Что это такое? Смотрит раз – есть что-то, потом – нет ничего, что за черт! Сенсация! Сначала публика долго проходила мимо этого, пожимая плечами, некоторые художники успели прежде состариться, чем их поняли, но теперь даже публика изловчилась это, наконец, понимать.»

«…Есть люди близорукие (а в небольших городах процент таковых особенно высок), но ведь не может же искусство сообразоваться с их органическими пороками. Теперь глава новой школы во Франции – Мане: в нем бездна силы, энергии, колорита и натуры, но это пишет человек близорукий (курсив самого Крамского), у которого на воздухе не хватает зрения дальше своего носа. Он до такой степени иногда удачно передает впечатление света на человека, только что проснувшегося, что хоть куда…все это действительно есть в природе, только нельзя этого делать основанием, принципом… только в редких, исключительных случаях художнику может потребоваться и этот эффект.

Но француз ничего не может сделать просто, вечно коверкается. Это произвело сенсацию, ну и валяй все картины одинаково, и если скромный варвар осмелится заметить, что как будто этого уж много, что господь бог не всегда приводит человека в такое состояние и что это хотя и бывает, но все же редко, то с каким глубоким сожалением посмотрят на него все, кто принадлежит к порядочному обществу. «У! Он не знает, что это в моде! Кто это? Бедный… Русский?» — «Русский». – «А! А!.. русский» и т.д. и т.д.

Вы скажете, что я не признаю нации, делающей такие великие открытия. Ну вот тебе раз! Не признаю! Я только осмеливаюсь утверждать, что от этого до гениальности есть некоторое расстояние, не желаю отнимать пальму первенства, но и поклоняться не желаю тоже.

Я только повторяю то, что я сказал в первом письме.

Истинный, настоящий «импрессионалист» — это русский деревенский 15-летний парень, а не француз, которому приходится ломаться весь век, чтобы и публика и критика поняли, наконец, что там есть малая толика независимости, в конце концов оказывающаяся в рабстве у моды и извращенного чувства. Если дать свободу моему деревенскому мальчику, то я полагаю, что он догадается, что сумерки нельзя писать так, как полдень: утверждающие противное не верят в господа бога и суть язычники.

… То-то и есть, что много развелось скромно себя величающих простыми смертными и до искусства дела никакого не имеющими, кроме зуда попасть в известности по ошибке или носиться постоянно с новым, никогда не виданным взглядом, подслушанным в хорошем обществе».

Живущим в XXI веке (а особенно — прочитавшим книгу Ф.Хука «Галерея аферистов…»), попытка Крамского посмотреть на первый их «измов» как на искусство может показаться несколько наивной, но сейчас уже директор Третьяковки хвастается тем, что на выставляемых в Новой Третьяковке авангардных холстах нет ни пейзажей, ни натюрмортов, но зато проковырены дыры. Вместе с тем поражают некоторые весьма глубокие и очень современно звучащие его наблюдения. Прежде всего о «гениальности».

Именно «гениальность» художника  — самыйх ходовой и продаваемый товар в современном искусстве, а не какая-то там картина: нет автографа или подтверждения авторства – холст можно отправлять в помойку (как когда-то туда чуть не отправили врубелевскую «Принцессу Грезу», пока не уточнили автора).

Именно это наблюдение проходит красной нитью через всю книгу вовсе не русского художника XIX века, а английского искусствоведа и эксперта XXI века Ф.Хука. Причем, говоря о «гениальности», он начинает рассказ со времен Вазари, а далее он показывает, как использование этого камуфляжа распространилось подобно раковым клеткам на поприще «искусства» вплоть до всяких там Уорхолов. Применительно к импрессионистам он написал:

«…Когда на рынке предлагают импрессионистическую картину, продают тот или иной темперамент».

Так, как рисовал Крамской, импрессионисты рисовать не умели, специально для них:

Крамской. Портрет Александра III. 1886. Русский музей. Санкт-Петербург

Крамской. Портрет Александра III. 1886. Русский музей. Санкт-Петербург

2. Репин об импрессионизме, примитивах и прочей «черни живописи»

Репин был впечатлительным человеком, его оценки могли сильно колебаться и иногда зависеть от настроения и часто от политических предпочтений. Но его оценки важны как оценки действительно гениального художника. Вот, что он увидел в Салоне Марсова поля в Париже в 1890. Название этого салона соответствовало его месту нахождения, это был вновь открывшийся салон для «неофицильных» художников (с позволения сказать, «реалистов»), не попадавших в официальный Салон (на Елисейских полях), оценка касается не только импрессионистов.

«Однако я стремлюсь к живописи; переступаю порог и… ужасаюсь. Обвожу взглядом весь огромный зал неестественно набеленных картин, и мне делается все жутче от их вида и содержания. Кажется, я попал в дом умалишенных. То бросаются в глаза неестественные цвета изуродованных предметов природы, то обнаженные тела, большею частью женщин, в невероятных поворотах, с невозможными преувеличениями частей и с явным выражением сумасшедших движений. Композиция картин исключает всякий критерий. Тут царит полный сумбур противоестественности, вычурности, сопоставлений, освещений, соединений и раскрасок. Все эти картины кажутся произведениями душевнобольных, их бреда, их бессилия довести до конца свои быстро сменяющиеся фантазии

Таковы наиболее талантливые вещи (!), сразу обращающие на себя внимание зрителя. Освоившись понемногу и попривыкнув к общему патологическому тону, начинаю осматривать более спокойно, не пропуская и второстепенных.

Тут меня поражает непроходимая масса дилетантизма, самого невежественного, безвкусицы, безграмотности, и все это прикрывается псевдоартистической недоконченностью, то есть едва допустимой мазней начинающего любителя, бездарного и холодного…

…Как утомляют эти анфилады прекрасно декорированных, идеально освещенных зал, несмотря на успокаивающие тенты над головой и роскошные бархатные диваны и скамьи! Никакого интереса, никакого чувства не возбуждают эти уродцы и недоноски искусства. Неприятно раздражает развязность явной бездарности, корчащей из себя виртуоза; неловко смотреть на бьющие в глаза нагие тела женщин, большею частью чувственно кривляющихся, слабо и условно нарисованных.

Импрессионисты заметно вырождаются, устарели, уменьшились в числе. Сделав свое дело – освежив искусство от рутинного, академического направления с его тяжелым коричневым колоритом и условными композициями, — они сами впали в рутину лиловых, голубых и оранжевых рефлексов. Свежесть непосредственных впечатлений сошла у них на эксцентричность положений, на кричащие эффекты и условную радужную раскраску точками и штрихами ярких красок, сильно забеленных.

В сущности, и неестественно было долго держаться импрессионизму – принципу только непосредственного впечатления натуры, схватывания случайных образов видимого. Художник – по преимуществу натура творческая, одаренная фантазией индивидуальность, которой тягостно подчинение одной доктрине целой корпорации. Вместо живого реализма импрессионистов, их рабского поклонения случайностям природы, он бросается в символизм… В символизме всегда есть много условного, головного, теоретического – все признаки старчества.

Увы, на этих слабых холстах, акварелях и картонах я никак не мог серьезно сосредоточиться; разгадывать эти живописные иероглифы скучно; надо перевертывать всю обыкновенную логику и, главное, надо знать условные знаки этих мудрецов. Как видите, здесь не чистое искусство: искусство берется здесь как средство для выражения проблем условными формами, выдуманной раскраской, невероятным освещением, неестественным соединением органических форм природы.

…Но холодное притворство современного человека, пыжащегося казаться наивным, детски умиленным в простоте сердца! Убеленному сединами лепетать детским языком, ходить в костюме трехлетнего младенца смешно!  А есть и такой чудак в Париже – знаменитый Пюви де Шаван, породивший целую школу таких же ребячествующих в искусстве. Сюжеты для своих созданий (по традиции) они берут или религиозные, или самые возвышенные, патриотические. Как в Древней Греции, во время упадка веры в богов, возник вкус к архаическим, первоначальным образцам производства богов, так теперь в Париже, в Пантеоне, во многих других правительственных учреждениях, роскошно заново отстроенных и великолепно декорированных, живопись на стенах и плафонах заказана Пюви де Шаваню и другим работающим в том же роде» (И.Е.Репин «Далекое близкое», 1960, стр. 421-422).

Как и Крамской, Репин отчетливо видит халтуру, пытаясь говорить об искусстве. Водораздел между «старым» и «новым» искусством уже прошел. Как Крамской, так и Репин питали демократические иллюзии, по сути были политическими противниками власти, хотели «свежей струи», тем более интересно их отношение к импрессионизму, которое поначалу им казался чуть ли не реализмом (пленэр, воздух, непосредственные впечатления, артистизм), то есть заезженный набор заклинаний действовал и на них, борющихся с «академической рутиной».

Кроме того, Репин был падок на «свежесть первого впечатления». Так, с нескрываемым восторгом он описывает этюд про приход испанской инквизиции, сделанный на одном дыхании еще молодым скульптором М.М.Антокольским, подчеркивая прелесть первого впечатления скульптора.

Тем интереснее читать Репина и про варшавских импрессионистов. В письме из Кракова 1893 года он пишет:

«…Вот веселые сюжеты- варшавские импрессионисты. «Сколько их !..»  Я не могу смотреть на это разложение цветов; глазам делается больно сводить эти ярко-зеленые краски с голубыми полосами, долженствующие изображать тени, эти розовые абрикосовые полоски и точки света, фиолетовые тени. Как надоели! Как устарели эти парижские обноски. Двадцать лет треплют их художники подражатели, и теперь еще авторы этих условных малеваний воображают, что они открыли нечто новое в искусстве; все еще не поймут они, что стали самыми заурядными рутинерами этого уже надоевшего приема» (Репин, «Далекое близкое», стр. 384).

Однако, ни Крамской, ни Репин в полной мере не могли знать всю закулису, связанную с продвижением импрессионистов, они всего лишь констатировали упадок искусства и изменение «вкуса публики». Зато это хорошо знает опытный аукционист наших дней, по сути историк искусства, причем той его стороны, где не до «искусства», а где «ловят на удочку деньги», как сказал бы Крамской.

Так, как рисовал Репин, импрессионисты рисовать не умели, специально для них:

Репин. Портрет Николая II. 1896. Русский музей. Санкт-Петербург

Репин. Портрет Николая II. 1896. Русский музей. Санкт-Петербург

3. О впечатлениях, сиюминутных моментах и лучах солнца в творчестве Брюллова

Эпиграф (об импрессионистах и их поклонниках).

Вот уж воистину – открыли велосипед

Кто будет спорить о важности непосредственного впечатления, под которым делается эскиз. Это было с незапамятных времен, даже во времена «холоднейших» классицистов, когда исповедовался принцип — «надо начинать с огнем, а заканчивать с холодной головой». Для предварительного этапа даже словечки придумали специальные: эскиз, эбош, боццетто.

Сейчас «чудаки» уже создали музей русского импрессионизма. Почитав Рамазанова, может быть, и К.П. Брюллова занесем в список импрессионистов? Читаем в «Материалах для истории художеств в России» Н.А.Рамазанова его воспоминания о Брюллове.

«Всякий предмет, пробуждавший приятное впечатление красоты, сильно напечатлевался в памяти гения; и это-то самое памятование и способствовало художнику к воспроизведению таких прелестей, образцы которых были от него за тысячи верст. Где был Брюллов – там было и изучение. Часто во время разговора Карл Павлович вдруг просил своего собеседника не двигаться с места; что же?.. или лицо собеседника осветилось особенным образом, или поразила его в этом лице необыкновенная рефлексия, и проч. Так покойный академик Яненко, сидевший как-то в его гостиной, внезапно и сильно осветился лучом солнца. «Сиди» — вскрикивает Брюллов, и заставляет Яненко снять сюртук и одеть латы. В мгновение первый попавшийся под руку художника холст очутился на мольберте; а через час времени, из-под кисти Брюллова явился превосходнейший портрет академика, преображенного в рыцаря».

Брюллов. Портрет Я.Ф.Яненко в латах. 1841. Третьяковская галерея

Брюллов. Портрет Я.Ф.Яненко в латах. 1841. Третьяковская галерея

«Карл Павлович был крайне взыскателен в оконечности; но почему же он сам не всегда доводил свои картины до совершенного окончания? … Этот-то избыток фантазии и составляет часто помеху в окончательности произведения гения, у которого в минуты деятельности вся душа помещалась на конце кисти; здесь было не только напряжение физических сил, но напряжение всего духовного состава человека. Брюллов, писавши Помею,  доходил до такого изнеможения сил, что нередко его выносили из мастерской, что мы слышали от него самого и от римской натурщицы Манникучи. Не иначе он работал и многие из своих картин. Такое настроение не всегда зависит от воли человека, и оно не могло повторяться часто на одном и том же предмете, почему охлаждение к собственному труду становится понятно… Он сам лучше всех понимал это, и потому, при подмалевках картины, особенно большого размера, он уже не отрывался от них; трудясь по целым дням, целые недели, он хотел, как бы одним непрерывным почерком кисти, скорее укрепить на холсте всю целость обдуманной мысли».

Был и эскиз, а как же без эскизов?

К.П.Брюллов. Портрет Я.Ф.Яненко. Эскиз. 1841. Карандаш

К.П.Брюллов. Портрет Я.Ф.Яненко. Эскиз. 1841. Карандаш

Как мы видим, в наличии весь «джентльменский набор» заклинаний для водворения Брюллова в «пантеон импрессионистов»: впечатление, первый порыв, неоконченность, даже луч солнца и колорит, наконец, гениальность. Однако, есть одна проблема: в этом «пантеоне» только художники, у которых нет ни мыслей, ни мастерства. А с этими качествами у Брюллова туго. Да и гениальность Брюллова какая-то не импрессионистическая.

Самое же главное в том, что «образ художника» тоже какой-то не такой. Брюллов никогда не был голодным (если не учитывать эпизоды, когда его отец не допускал до завтрака, пока маленький Карл не нарисует определенное количество фигур человека и лошадок), безумным, убогим, наркоманом, психопатом, сифилитиком, не страдал суицидальным комплексом, по дешевым кафешкам и публичным домам не слонялся, с «режимом» мелко не конфликтовал (хотя любил свободу), не завидовал, имел учеников, не попрошайничал у своих промоутеров и т.д и т.п. Для «пантеона импрессионистов» все это крайне подозрительно. Поэтому даже если бы мы и хотели, его в «пантеон» не пустят.

В некотором смысле Брюллову (1799-1852) повезло: он не видел импрессионистов, а потому избежал ненужной душевной травмы, каковую успел получить Крамской, а тем более – Репин, доживший до самых крутых «измов», что смягчалось, правда, унылой финской провинциальной обстановкой.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *