Донателло, Пахер, Штосс, Рименшнейдер

Введение

В данной статье рассказывается об известом конном памятнике эпохи раннего Ренессанса (Возрождения) – памятнике Гаттамелате работы одного из первых скульпторов Италии, возрождавших античный подход к изображению человеческого и не только человеческого тела. Творчество Донателло еще несет печать готики и средневековья. Возрождение началось в Италии, опередившей остальную Европу лет на сто. Для лучшего понимания и иллюстрации процесса возрождения в статье рассказывается как о творчестве скульптора раннего Возрождения Донателло, так и о самых известных немецких скульпторах поздей готики Михаэле  Пахере, Фейте Штоссе, Тильмане  Рименшнейдере. По своей стилистике Донателло опередил этих немецких скульпторов, хотя они были моложе его лет на пятьдесят. Причиной этого было то, что итальянские скульпторы были окружены произведениями греко-римского искусства, сохранившимися с античных времен. Не вникая в сущностные мотивы античного творчества, некоторые итальянские скульпторы рассматриваемого периода благополучно копировали то, что видели, а видели в том числе и анатичные образцы; таковы бронзы Бонаколси.

 

        Эпиграф

«Когда он (Донателло) был болен, незадолго до его смерти его посетили некоторые из его родственников и приветствовали его и, утешая, как это принято, заявили ему, что он обязан завещать им имение около Прато, которым он владел, хотя оно невелико и очень недоходно. Услышав это, Донато (Донателло), который во всех случаях жизни был справедливым, отвечал им: «Я не могу вас удовлетворить, милые родственники, ибо я намереваюсь – и это мне кажется разумным – оставить землю тому крестьянину, который всегда ее обрабатывал и на ней трудился, а не вам, которые не принеся ей никакой пользы, кроме разве того, что собирались ее получить, хотите этим вашим посещением добиться того, чтобы я вам ее оставил; идите же с Богом!»

Дж.Вазари. «Жизнеописание Донато»

 

1. Скульптура Донателло в церкви Сан Антонио в Падуе.

Итальянский скульптор флорентиец Донателло (полное имя Донато ди Никколо ди Бетто Барди, «Донателло» – уменьшительное от «Донато», то есть получается «маленький Донато») (годы жизни 1386-1466, год рождения  указан примерно, умер за девять лет до рождения Микеланджело) – один из ведущих скульпторов кватроченто, то есть пятнадцатого века. Это раннее Возрождение, возрождение после средневековой боязни более или менее реалистично изображать человека. Наваял он много всего, но ему помогало иногда до двадцати помощников, поэтому его наследие часто является продуктом коллективного творчества и не всегда находится на соответствующем ему уровне.

Хотя Джоржо Вазари в своем многотомном труде «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», оконченном в 1550 почти через сто лет после смерти Донателло, очень хвалит Донателло, у этого скульптора много огрехов, если сравнивать с более поздними мастерами, получившими академическое образование.

Хвалят Донателло за его новаторский интерес к изображению человеческого тела, создание героических образов «героического» кватроченто, когда в Италии все воевали со всеми, а во Флоренции сцепились известные родовые кланы. Иногда считают, что темы борьбы, страдания, проявления духовной сущности взбудоражили воображение самого Микеланджело, у него все борются, страдают и проявляют духовную сущность в еще большей степени. При этом, конечно, техника, анатомические познания Донателло сильно проигрывают по сравнению с Микеланджело. Безусловно, духовная сущность – это хорошо, но без технического совершенства грош ей цена. Микеланджело со своими вселенскими темами бравировал своим мастерством, о чем в очень критическом тоне, – пишет русский скульптор Н.А.Рамазанов, указывая на пагубность такой творческой мотивации особенно для молодых художников. Донателло тоже хотел признания, а оно в те времена было связано все с тем же мастерством, поскольку кубиками и квадратиками зрителей «отзомбировать» было невозможно. Одним словом, Донателло – один из первых (по времени), кто возрождал искусство, он родился в нужное время (до него еще почти ничего не умели, античность исключаем), обладал талантом, а потому создал немало привлекающих внимание образов. Этим образам порой следовали менее именитые скульпторы его времени.

Того же «Лаокоона» нашли при Микеланджело, а это, вероятно, лучшая скульптура всех времен и народов, можно представить, как это подняло планку, через которую потом «прыгнул» Микеланджело. Тогда как при Донателло еще ничего подобного не видели, как пишет Вазари, «в его время античные вещи еще не были извлечены из земли, за исключением колонн, саркофагов и триумфальных арок», а это бесчисленные барельефы, повествующие о победах и прочих свершениях. Надо сказать, что Донателло очень много работал над барельефами, украшая соборы.

Вазари в своих жизнеописаниях напутал с фактами и атрибуциями очень изрядно, но все же он ближе по времени к тем временам, когда семейство Медичи пробивалось к власти во Флоренции.

Родившийся во Флоренции Донателло пользовался любовью Козимо Медичи Старого (1389-1464), годы указаны, чтобы не путаться в этих Медичи. Об этом пишет Вазари. Этого Медичи изгоняли из Флоренции, но потом он вернулся и, начиная с него, на некоторое время это семейство утвердилось во Флоренции. Именно его потомки Лоренцо Медичи (герцог Урбинский) и Джулиано Медичи (герцог Немурский) увековечены Микеланджело в знаменитой капелле Медичи во Флоренции, где помимо них полулежат четыре еще более знаменитые фигуры, олицетворяющие времена суток. Эти Медичи вовсе даже не братья: Лоренцо на одно поколение младше Джулиано, хотя умерли примерно в одно время. Старший Джулиано – правнук Козимо Медичи Старого, младший Лоренцо – праправнук Козимо Медичи Старого. Это произведение Микеланджело примерно в 1520 г. заказал папа римский Климент VII, сын Джулиано Медичи. Капелла Медичи была пристроена к Собору Сан-Лоренцо во Флоренции при Микеланджело. Так что Донателло тоже поколения на три-четыре старше Микеланджело.

В самом соборе похоронен их предок Козимо Медичи Старый, а через два года в том же соборе Сан-Лоренцо во Флоренции в 1466 был похоронен с почестями и его протеже – Донателло.

Донателло был скромным человеком, не жадным, Вазари описывает, что в его мастерской была подвешена шкатулка с деньгами, которыми могли пользоваться его друзья и ученики. Несмотря на образ жизни цехового ремесленника, цену себе знал. Знал и нужду, особенно по молодости. В старости, когда уже не мог работать, ему помог Козимо Медичи Старый, умерший на два года раньше Донателло. История поучительная, с возможностью извлечь из нее урок. Козимо Медичи завещал сыну подарить немощному Донателло имение в Кафаджуоло с таким доходом, чтобы тот мог дожить свой век без работы. Анекдот рассказан Вазари. Донателло получил имение, но менее, чем через год отказался от него, так как утверждал, что

«не хочет терять покоя в думах о домашних заботах и жалобах приказчика, который через каждые три дня к нему приставал то из-за того, что ветер сорвал крышу с голубятни, то из-за того, что у него отобрали скотину за уплату коммунальных пошлин, то из-за того, что виноград и плоды пострадали от непогоды, так что ему до такой степени наскучили и опостылели эти дела, что он предпочитал умереть с голоду, чем быть вынужденным думать обо всем этом».

Сын Козимо Медичи Старого принял имение обратно и назначил Донателло в своем банке сумму, которая выплачивалась старому скульптору наличными каждую неделю. Донателло этим радостно удовлетворился и без забот прожил остаток дней как «верный слуга и друг дома Медичи», хотя под конец жизни его и разбил паралич.

Какой же вывод из истории? Отвечая на извечный вопрос – что выбрать: недвижимое имущество или вклад, Донателло выбрал вклад. Но это была явно краткосрочная финансовая стратегия глубокого старика – Медичи сидели не так устойчиво, равно как и их банк. С другой стороны – бремя собственности (ЖКХ, налоги) не доставляло удовольствия их обладателю.

Хотя Донателло работал преимущественно во Флоренции, десять лет с 1443 по 1453 он проработал в Падуе, которая находится в области Венеция. В Падую он приехал для украшения собора Сан Антонио, где его команда, доходившая по численности до 20 человек, украсила скульптурами алтарь и сделала еще много барельефов и пр.

Донателло сделал для собора более десяти объемных фигур святых. Одна из этих фигур:

Наконец, Донателло создал с помощниками четыре здоровых барельефа, где изображены чудеса, совершенные Св. Антонием, имя которого носит храм.

Мало кто из зрителей будет искать в темном помещении особые красоты в данных барельефах, но работа проделана большая, базилика действительно украшена.

Вазари, отмечая вклад Донателло в искусство барельефа, постоянно указывает на то, что помимо прочего в своих барельефах скульптор выдерживает перспективу. Это, конечно, относится к архитектурному обрамлению барельефов.

2. Конный памятник Гаттамелате Донателло.

Параллельно с работами в церкви Сан Антонио в Падуе Донателло и сваял самую известную свою работу – конный памятник Гаттамелате.

По сути, эта статуя явилась неотъемлемой частью церкви как в силу того, что поставлена на площади перед церковью, так и в силу того, что тело Гаттамелаты захоронено в церкви.

Данный монумент можно считать первой ренессансной конной статуей, по образцу которой потом начали делать подобные памятники, не вспоминая античный конный памятник римскому императору Марку Аврелию. А Донателло, естественно, видел этот античный памятник на старом месте, куда его перетащили в средние века, а не там, где его поставил потом Микеланджело и где он стоит по сей день (в виде копии). И не случайно Гаттамелата одет в доспехи римского императора.

Памятник Гаттамелате был отлит в 1447, а установлен в 1453. Высота всадника 3 метра 20 сантиметров.

Справка. Гаттамелата – прозвище кондотьера Эразмо да Нарни (скончался в 1443), прозвище означало «пятнистая кошка», вероятно, из-за любви кондотьера устраивать засады своим врагам и к другим хитростям.  Кондотьеры – нечто вроде частных военных кампаний, за деньги оказывали военные услуги городам-коммунам и государям. Гаттамелата был сыном пекаря. Целеустремленность, ум, изворотливость, жестокость сделали его предводителем отряда наемников. В 1437 стал правителем Падуи. Под конец жизни решил спасти свою многогрешную душу и завещал похоронить себя в соборе Сан Антония в Падуе, для которого так много поработал Донателло.

Вот, как мог выглядеть великий кондотьер Республики Гаттамелата:

Подобно античному «Марку Аврелию» на Капитолийском холме в Риме, у Донателло получился «воин-мыслитель», хотя Марк Аврелий был действительно философом, а Гаттамелата «взялся за ум» только под конец жизни из-за боязни попасть после смерти не туда, куда ему хотелось.

Средневековые памятники всегда ставились на месте захоронения над саркофагом с телом умершего. Потом пошли кенотафы (пустые могилы), памятники, под которыми нет захоронения. В этом смысле памятник Гаттамелате – где-то «посередине», поскольку установлен перед церковью Сан Антонио, где покоится тело кондотьера.

А теперь рассмотрим памятник со всех сторон и в деталях, которые в Падуе просто не увидишь, так как нужна лестница, а ее туристам не дают.

Памятник хорош, как сказано в одной книге, достигнуто портретное сходство, правда, не ясно, с чем (с кем) сравнивали.

Упитанный конь под Гаттамелатой заставляет вспомнить таких же упитанных коней с собора Сан-Марко в  Венеции, о которых речь в следующей части.

Рассказывая о Донателло, Вазари пишет о его умении, работая в мастерской, предвидеть то, как статуя будет смотреться на предназначенном ей месте. Вазари пишет:

«В этом отношении о нем можно сказать, что он работал столько же руками, сколько и расчетом, ибо многие произведения заканчиваются и кажутся прекрасными в том помещении, где их делают, но будучи потом оттуда вынесенными и перемещенными в другое место, при другом освещении или на большей высоте, получают совершенно иной вид и производят впечатление как раз обратное тому, какое они производили на своем прежнем месте. Напротив, Донато (Донателло) создавал свои фигуры таким образом, что в том помещении, где он работал, они не достигали и половины того, чем они были там, куда они предназначались и где они казались гораздо лучше».

Донателло работал во многих жанрах, у него есть даже портрет (бюст). Однако, при работе над скульптурой, предназначенной для обозрения издалека, прежде всего при работе над монументом, он выделял крупные черты без особой проработки деталей, подчеркивая роль абриса (контура), делая глубокие складки, которые за счет светотеневых переходов выделяют объем, понимая, что только это будут видеть зрители на удалении от памятника.

Вот, как мечтательно и романтично описал голову Гаттамелаты хороший советский искусствовед М.Я.Либман в своей книге 1962 года, посвященной творчеству Донателло:

«Грубое крестьянское лицо с широким утиным носом озаряется умным внимательным взглядом из-под лохматых бровей. Плотно сжатый рот с узкими губами, крепко вылепленный подбородок свидетельствуют о силе воли и целеустремленности. Маленькая голова ладно сидит на сильной мускулистой шее. С необычайным лаконизмом и четкостью скульптор вылепил голову кондотьера. Он отказал себе в изображении подробностей, так как они могли бы лишь умалить впечатляющую силу образа. К тому же все равно мелочи не были бы видны снизу. Скульптор подчеркнул только то, что было свойственно именно этому человеку: миндалевидный разрез слегка прищуренных глаз, разлет крыльев носа, массивный подбородок и тяжелую челюсть. А в результате получилось нечто большее, чем просто портрет, – получился типический, обобщающий образ человека эпохи раннего возрождения. Человек мысли и вместе с тем человек действия, клубок энергии, сдерживаемый напряжением воли, – он возвышается перед нами как органическое смешение противоречивых начал, как один из тех людей эпохи Возрождения, о которых Энгельс писал: «… они были более или менее овеяны характерным для того времени духом смелых искателей приключений».

Получается, что только с помощью Энгельса  и с большевистской прямотой можно увидеть идейное содержание памятника: дух авантюризма. Это, конечно, сущий перебор и фантазия, если учесть, что все памятники «а ля» Марк Аврелий – памятники персонам монархического толка, а конь выступает так чинно, что авантюризмом тут и не пахнет, скорее наоборот. Хотя по жизни Гаттамелата и был авантюристом, но это не о памятнике.

Ясно, что памятник предназначен для бокового обозрения, а спереди ноги коня слегка похожи на ножки табуретки. Сравните с конем под «Всадницей» К.П.Брюллова для большего контраста. Ясно, что Фальконе, некогда раскритиковавший конную статую Марка Аврелия, нашел бы что сказать и про коня Донателло.

Памятник Гаттамелате образует единый комплекс с церковью Сан Антонио. От всего комплекса еще веет средневековым духом с его многофигурными скульптурными композициями довольно среднего по техническому исполнению толка, довольно мрачными соборами. Сама церковь – базилика, фактически обращенная к зрителям своим торцом, красотой не блещет. Получается как-то странно: те же итальянцы сумели оставить после себя на Руси изумительной красоты храмы и не только, почему же такие блеклые базилики ставили у себя? Может быть, причиной тому сдвиг по времени, а может быть, природа подсказала?

Но не стоит забывать и итальянский эстетический гений.

3. Ранний Ренессанс или поздняя готика? Михаэль Пахер, Фейт Штосс и Тильман Рименшнейдер. Бонаколси

В 2014 автор данной заметки ездил по городкам Германии с экскурсией и посещением немецких церквей. Умудренная опытом, весьма начитанная и умная экскурсоводша, преподавательница немецкого языка (в России) довольно терпеливо сносила мои вопросы: «А мы увидим Рименшнейдера?», «А когда увидим Штосса?». Отвечала: «Увидим». И когда, наконец, я взглянул ей в лицо, то явственно прочитал и продолжение ответа: «И дался тебе этот Рименшнейдер».

Полумрак церквей, никогда никакой службы (может быть, не попадали вовремя), огромное число алтарей, завитушек и бесконечные ряды фигур, иногда лежащих для обозначения надгробия. Отчетливо помнится, что живьем увиденные работы Рименшнейдера (или Штосса) особого впечатления не произвели и на любопытного туриста.

На эти фамилии немецких скульпторов задолго до экскурсии довелось натолкнуться в довольно фундаментальной книге М.Я.Либмана «Немецкая скульптура. 1350-1550», 1980. Он же написал и книгу «Донателло», 1962, о которой шла речь выше.

В итоге всех впечатлений от немецких скульпторов осталось ощущение, что это готика, хотя и поздняя, а от Донателло осталось впечатление, что это Ренессанс, хотя и ранний. Готика – прежде всего архитектурное явление типа сгоревшего Notre-Dame de Paris, но тогда очень любили украшать архитектуру скульптурой в неимоверном количестве, да так, что количество переходило в невысокое качество. Готика – это явление позднего средневековья, то есть нечто, предшествующее Ренессансу. Однако, Фейт Штосс (примерно 1447 – 1533, умер в Вюрцубрге, Германия) на 57 лет младше Донателло (родился в 1386), а Тильман Рименшнейдер (1460 – 1531, умер в Нюрнберге, городе Дюрера, Германия, где судили нацистов) младше Донателло на 74 года.  Конечно, они пересекались по времени с Донателло, который прожил 82 года и умер, когда Штоссу было 30 лет, а Рименшнейдеру было 19 лет.  Михаэль Пахер (1435-1498) из южного Тироля, Австрия, несколько ближе к Донателло по годам жизни, но тоже на 49 лет его моложе.

Справка. Возрождение, оно же Ренессанс, происходит от французского слова «Renaissance» (повторное рождение). Имеется в виду, что в античные времена в Греции и Риме уже могли ваять и рисовать, потом античная традиция была забыта и утрачена, а потом опять вспомнили и заново научились в эпоху Ренессанса. При этом на территории  Греции (Византии) греческий «креатив» не возродился (да и не смог бы по причине завоеваний). Напротив, Италия стала центром Возрождения – аж с начала XIV века (пример – Донателло). В Европу ( Франция, Германию) оно пришло чуть позже – с отставанием лет на 100.

Несмотря на то, что Донателло старше немецких скульпторов, именно он их опережает по степени продвинутости от готики к Ренессансу. Причина в том, что немцы работали в Германии, а итальянец Донателло работал в Италии, где своим видом на психику воздействовали остатки античности. Камеи, саркофаги, а вскоре и первые раскопки – все могло возбуждать воображение итальянских скульпторов, а также толкало их на создание (копирование) произведений в мелкой пластике, в частности, – на создание мелких бронзовых статуэток для «личного удовольствия» потребителей.

Справка. По оценкам некторых историков знаменитая  античная статуя Аполлона, названного впоследствии Бельведерским, была найдена примерно в 1489 г. (когда Микеланджело было 14 лет). Четыре года с 1494 по 1503 статуя стояла в саду римской базилики Санти-Апостоли. Здесь были сделаны с нее первые наброски. В этот же период  скульптором Бонаколси было сделано небольшое количество бронзовых копий статуи в технике утраченного воска.  В отличие от оригинала в этих копиях отсутствует стол-подпорка (бронза материал прочный), а также добавлен лук в левой руке. Такие изменения кажутся оправданными, поскольку в настоящее время историки сходятся во мнении, что известный нам Аполлон Бельведерский является мраморной римской копией II века н.э. с несохранившейся бронзовой статуи IV в. до н.э., созданной скульптором Леохаром.   

Немцы могли видеть работы Донателло. Но они не были итальянцами и нельзя преувеличивать влияние того же Донателло на немецких скульпторов. Либман пишет:

«… Такого рода сравнения свидетельствуют как раз о неитальянском, северном характере святых тирольского мастера (Пахера). Единственное, что их роднит, — это патетический тонус и обостренная характеристика. Но именно эти черты являются европейским достоянием. Скульптура XV века изобилует такими или сходными образами, и было бы неразумно выводить их из итальянских влияний. А отличия концепций Пахера и Донателло более чем очевидны и касаются они принципиальных, важнейших моментов пластического мышления.

У передовых итальянских скульпторов XV века, за немногим исключением, выступает античная ориентация их творчества. Она выражается в четкой построенности статуи, в ясном выделении несущих и несомых, опорных и свободных частей. Хиазм и контрапост становятся основами построения (для понимания этих слов можно посмотреть здесь), кстати, Либману надо отдать должное – он тоже понимает хиазм прежде всего как S-образную линию – удивительного в этом нет: чувствуется советская закалка). Пластичность скульптуры нарастает как бы изнутри, диктуется костяком и мускулатурой. Это известные истины, но о них стоит напомнить именно теперь, когда мы обратились к творчеству Пахера, хорошо знавшего такие шедевры итальянской ренессансной скульптуры, как алтарь Санто работы Донателло (см. п.1 статьи). Сила выразительности пахеровских скульптур – в отсутствии четкой построенности, ясной постановки и в своеобразном подходе к пластическим задачам, отличном от итальянского.

Развевающиеся одежды и причудливо ломающиеся складки вносят эмоциональную взволнованность, незнакомую итальянцам. Даже в наиболее индивидуальных, самых заостренных образах итальянских скульпторов чувствуется античная подоснова, чуждая северянам (разве что исключая французов). Если Донателло высекает резцом пластические объемы, то Михаэль Пахер гравирует ножом по поверхности».

Почему ножом? Да потому что излюбленным материалом немцев, включая австрийцев, являлось дерево. Да и сейчас там здорово и задорно режут (точнее, вытачивают бор-машинкой) деревянные фигурки, довелось привезти одну такую из Австрии, ее сделал какой-то резчик из Инсбрука.

Если избегать излишне мудреного анализа, невооруженным глазом можно увидеть, что немцы фантазируют, особенно со складками одежды, выделывают довольно абстрактные узоры, даже на лицах изображаемых персонажей, а итальянец Донателло помнит о том, что под одеждами скрыто тело, что выражается, в частности, в том, что местами материя «прилипает к телу».

Фейт Штосс – видный немецкий скульптор своего времени. Однако, немцам приходится «делить» знаменитого Фейта Штосса с поляками, так как самое известное свое произведение он сделал в Кракове (Польша), куда он приехал уже в тридцатилетнем возрасте. Приведем несколько снимков этого алтаря по мере приближения к нему.

Отвлечемся на мгновение от скульптуры, посмотрим, какие «глюковины» можно вырезать ножом (стамеской) из дерева, причем в «эпоху Дюрера» (это «немецкая» эпоха в Германии – первая треть XVI века).

А теперь – «красота», ужасная сила.

Как написал Либман, «даже большие статуи Рименшнейдера вырезаны со степенью подробности, характерной обычно для мелкой пластики, рассчитанной на близкое рассмотрение».

Ясно, что при таком подходе не до скульптуры. В отличие от Рименшнейдера, Донателло весьма учитывал, где и как будет стоять его работа, что характерно для понимающего дело скульптора.

В немецкой традиции осталась резьба по дереву, а также прекрасное баварское пиво.