Чудесная «Венера» Джона Дира или «не яхтами едиными жив человек»

«Юридическую природу»  нефтедолларов американского миллиардера Поля Гетти мы оставим в покое, а поинтересуемся тем, как он потратил эти нефтедоллары.  У Поля Гетти, в отличие от некоторых, видимо, хватило образованности и культурно-эстетического уровня развития для того, чтобы не ухнуть непосильно нажитые деньги на яхты и футбольные клубы чуждых государств, пожертвовав мимоходом небольшие миллионы на галерейки «современного искусства».

Поль Гетти потратил более миллиарда долларов на строительство ставшего самым крупным в Калифорнии музея, расположенного в живописной гористой местности около Лос-Анжелеса, носящего его имя, а потом — на закупку произведений «несовременного», в том числе, западно-европейского искусства, даже создав своими долларами в 1980-ые годы ажиотаж на рынке произведений искусства.

Теперь и в Калифорнии есть, на что посмотреть, а американцы молодцы: не можешь сам — посмотри, как это делается у людей, а лучше еще и купи.

Листая переведенный с английского на французский язык альбом (почему же вместо этого у нас все шагал, да шагал, а таких переводов нет?) «Шедевры музея Поля Гетти. Европейская скульптура», издательство «Thames&Hudson», 1998, обнаруживаем произведения Кановы, Карпо, Бари, Каффиери, даже Жирардона и Бернини, и многих других звезд европейской скульптуры –  представителей «несовременного» искусства. Начало собирания западноевропейских скульптур, представленных в альбоме, началось в 1984, когда мы из-за мозгового разжижа (нового мышления – ударение на «ы») как раз «ускорялись и перестраивались».

Возможно, в музее собраны не самые известные работы известных скульпторов, однако, другие уже в «эрмитажах». Что осталось, то и купили.  Но кое-что все-таки осталось.

Вот взгляд приковывается к барельефу (горельефу) «Венера на морском чудовище с купидоном и путти» мало упоминаемого  английского скульптора Джона Дира (1759-1798):

Справка 1. Барельеф — плоскостное изображение чего-либо с небольшим возвышением изображаемого над плоскостью барельефа (от слова «bas» – низкий в переводе с французского).

Горельеф — плоскостное изображение чего-либо с изображением фигур почти в полный объем, чаще всего фигуры выступают почти наполовину или более (то есть лица, руки и т. п. часто оказываются изображенными в полный объем) (от слова «haut» – высокий в переводе с французского).

Деление на барельеф и горельеф условно. Потрясающими мастерами неглубокого барельефа были датский скульптор Бертель Торвальдсен и наш Федор Толстой.

 Почему же так приковывает взгляд барельеф Джона Дира?

Справка 2. В свое время создатель памятника Петру I в Петербурге французский скульптор Фальконе во второй половине  XVIII века излагал правила построения барельефа. Существует немудреное правило, связанное с тем, что в отличие от отдельно стоящих круглых фигур, барельефы содержат базовую плоскость, из которой выступают фигуры и прочие детали. Именно на эту плоскость отбрасывается тень от фигур. Если фигура выступает сильно, тень большая и может портить впечатление, так как может смазывать линию контура фигуры, может давать темное пятно, например, там, где изображение уходит к горизонту и т.п. Следовательно, учит Фальконе, надо эту фигуру расположить рядом с другой фигурой, относительно которой выступающая сильно фигура будет выступать уже меньше, на таком фоне, который сам выступает вперед, тень уменьшится. Это можно проиллюстрировать на неплохом деревянном барельефе с изображением Соловецкого монастыря. Слева два дерева сильно выступают и на глубоком фоне дают не очень приятную тень, справа передняя башня так же выступает, но примыкает к стене, стена далее – к более заглубленной башне и т.д., в итоге справа неприятных теней нет. Лишь неприятны тени от сильно выступающих куполов церкви, сразу граничащих с плоскостью барельефа, то есть темное пятно за куполами приходится на небо, которое должно по идее уходить к горизонту без всяких черных пятен.

Естественно, у мелких барельефов таких проблем не возникает.

 Чтобы было, с чем сравнить, возьмем два громких имени и два барельефа: «Александр и Диоген» француза Пьера Пюже (1620-1694) и «Александр и Кампаспа» француза Мориса Этьена Фальконе (1716-1791).

Фальконе очень любил Пюже, хотя в те времена было кого любить из скульпторов, на этой почве даже ссорился с академическими кругами Франции и вовсе не из-за любовного треугольника, а как раз наоборот: из-за нелюбви Людовика XIV к Пюже, передавшейся к официальным кругам (функционерам Академии) уже во времена Фальконе.

Про Диогена существует масса анекдотов, некоторые актуальны (например, его не слушали, когда он философствовал, но сбежались, когда он заверещал по-птичьи, это напоминает лекции по современному искусству в наших музеях). С Александром его связывает анекдот: «Проси, что хочешь» – сказал Диогену Александр. «Отойди, не загораживай мне солнце» – попросил Диоген. Пюже, «сосланный» подальше от Парижа в Тулон, видимо, за этим занятием и застал двух великих персонажей античности в своем барельефе.

 Справка 3. Александр Македонский – македонский царь (Македония – область Греции), живший в IV веке до н.э., выдающийся полководец, создатель мировой державы, распавшейся после его смерти, проиллюстрировавший роль личности в истории.

Сюжет второго барельефа «Александр и Кампаспа» поможет разгадать просветитель Дени Дидро, который в своих «Салонах» так описывает барельеф: «Александр стоит подле Кампаспы (любимой наложницы Александра) в глубине, но чуть ближе к Апеллесу (великий античный художник), словно предлагает художнику прекрасную модель (короче, Александр привел наложницу к Апеллесу, чтобы тот ее нарисовал)».

Далее Дидро делится своими «искусствоведческими наблюдениями»: «… в выражении ее лица столько невинности и целомудрия, что если мысленно набросить покрывало на все ее прелести и оставить видной лишь голову, то всякий, не задумываясь, скажет, что это вовсе не наложница, а благовоспитанная девица, и близко не подходившая к мужчинам, которая смиренно подчиняется воле своего родителя, дающего ей в мужья  этого вот художника. Согласимся, что это явное несоответствие; здесь снова чувствуется, теперь уже неуместное, сходство с Пигмалионом (Фальконе незадолго до этого сваял «Пигмалиона и Галатею»)». А далее Дидро прямо как гаремный евнух задается вопросом: «Однако, скажите на милость, что делают за спиной девушки эти два бывалых легионера? Неужто Александр, прекрасно знавший, что его наложница позирует художнику обнаженной, взял их с собой?». Еще далее Дидро панибратски напоминает Фальконе, что наслышан о правилах построения барельефа (типа того, что рядом с Кампаспой надо кого-нибудь разместить, чтобы теней не было): «Вы (Фальконе) ссылаетесь на законы барельефа? На каком же фоне размещу я фигуру Кампаспы? Помилуйте, да хотя бы на фоне двух женщин, ее служанок, которыми легко заменить этих ваших угрюмых македонян». То есть основная мысль Дидро по поводу барельефа проста: во-первых, стереть печать целомудрия с лица наложницы, во-вторых, заменить легионеров на служанок, чтобы они (легионеры) «не пялились» на позирующую наложницу Александра.

У современного, выдрессированного на смех читателя, все это может вызвать смех, а триста (двести пятьдесят) лет назад, если отбросить иронию просветителей, критерии, которыми мерили произведения искусства, были весьма высоки и довольно конкретны. Даже во второй половине   XIX века Крамской все еще писал «о правде в жизни и о правде в искусстве», когда, комментируя картину под названием «Задумчивость», на которой была изображена юная особа с курносым носиком, написал (текст примерный): «Я охотно допускаю, что в жизни можно глубоко задуматься и с таким носиком, но для искусства это подозрительно». Мастерство же было на высочайшем уровне, без квадратиков, точечек (пуантилизма) и импрессионизмов.

Понятно, на каком-нибудь аукционе Сотбис, барельефы с Александром  уже за громкие имена авторов были бы проданы гораздо дороже, нежели «Венера» Джона Дира. Но, применяя метод «помещения покупателя на необитаемый остров и выбора им только одного из трех барельефов на всю оставшуюся жизнь», обнаружим, что многие бы предпочли иметь на острове именно «Венеру». Потому что она красивее. Хотя мужская фигура содержит больше мышц, костей (в академиях учились прежде всего на мужчинах-натурщиках) и сделаны они у Пюже и у Фальконе на высочайшем уровне, как-то проигрывают их барельефы «Венере». Кстати, у Пюже как-то не очень смотрится нога коня и нога Александра, создающие некрасивую прямую поперек барельефа, да и тень от ноги многое портит. Кстати, на подготовительном рисунке, где нет теней, все смотрится лучше.

Итак, «Венера на морском чудовище с купидоном и путти».

Купидон (Амур) – это бог любви, путти – это малыш (часто с крылышками). Морское чудовище не такое уж и чудовищное.  Венера (она же Афродита) ласкает зверя. Никакого сюжета и Дидро не к чему было бы придраться.

Джон Дир, специализировавшийся на барельефах, поместил Венеру на фоне чудовища так, что от нее нет неприятных теней, однако, она и не сливается с другими предметами. Джон Дир сделал то, что не сделали ни Фальконе, ни Пюже: он глубоко прорезал мрамор вокруг тела Венеры и других частей композиции. За счет этой глубокой прорезки достигается вся прелесть барельефа: глубокими тонкими тенями изумительно выделены все контуры, а также достигнута объемность. Линия – главный источник красоты (только не прямая), это Джон Дир доказал своим барельефом. А тени, оказывается, можно использовать с пользой. Когда Роден что-то «лепетал» о преимуществе бронзы, значит он не видел этого барельефа и этого «черного на белом», которое так смотрится на белом каррарском мраморе («Давид» Микеланджело из такого мрамора).

Мастерство Джона Дира было востребовано самим Кановой, которой прибегал к услугам Дира как скульптора (квалифицированные помощники были нужны). И недолго жил Дир. Мечтая о своей будущей скульптуре, он заснул на холодном мраморном блоке, простудился и умер в 39 лет.

Составители альбома тоже выбрали «Венеру» Джона Дира и поместили ее перед предисловием книги в качестве анонса-завлекаловки: