«Творческий метод» Родена или «раб лампы».

Слова «творческий метод» поставлены в кавычки (как и в случае с «творческим методом» Микеланджело), потому что речь в данном случае идет о простом копировании. Но дело в том, что Микеланджело копировал созданные им же восковые фигуры, переводя их в мрамор, а Роден копировал тело натурщика (натурщицы), лепя модель из глины. Потом, если были деньги, отдавал литейщикам и те отливали в бронзе или мраморщикам – те высекали в мраморе (работа мраморщиков стоила значительно дороже).

Для Микеланджело работа с мрамором была заключительной стадией творчества, он лично очень ловко работал с мрамором, недаром он себя называл «божественным молотом». Роден же относился к мрамору довольно пренебрежительно. Раз он сказал своей «ученице» Клодель:

«Я не резчик по мрамору, как был в свое время Микеланджело. Теперь это и не требуется».

Микеланджело знал человеческую анатомию, то есть прежде всего кости, мышцы, связки, даже кровеносные сосуды, изучил античные образцы (знаменитый «Бельведерский торс» даже иногда называется «торсом Микеланджело»). Роден же предпочитал «метод тысячи профилей», который он использовал, копируя в глине непосредственно натурщика.

Читаем книгу «Роден» автора Бернарда Шампинёля, 1967. Глава V “Я работаю медленно». С небольшими отступлениями от точного перевода вкратце воспроизведем ее содержание.

«Наиболее великие художники пытаются представлять свою творческую деятельность с определенной долей мистики, они представляют дело так, что их шедевры одухотворяются дуновением сверхъестественного вдохновения. Не таков Роден, который рассматривая искусство скульптуры, объясняет свой способ работы в очень простых словах. Выбирая из своих грубых моделей одну, которая для него была «истинной», он начинал возводить основу (видимо каркас), потом накидывал глину и т. п. (сокращаем текст). На вопрос о глубинах творчества Роден отвечал, что он всего лишь копирует модель (натурщика)».

Далее воспроизводятся бессмысленные слова об «абсолютном принципе вещей» (вопреки заявленной роденовской простоте) и прочая ерунда. Описывается, как он созерцал дефилирующих (прогуливающихся) натурщиц и т. п.

Наконец, доходим до самого метода «тысячи профилей». В книге следующий текст взят в кавычки, то есть, видимо, принадлежит самому Родену:

«Когда я начинаю статую, прежде всего смотрю на передний, задний и два боковых профиля, другими словами, я смотрю с четырех углов обозрения. Затем я располагаю глиняную грубую массу в пространстве в точности как я вижу модель и насколько возможно аккуратно. Затем я выполняю промежуточные работы с половинных углов (три четверти и т.д.). Затем, поворачивая глину и модель (натурщика), я сравниваю и провожу уточнения. Я располагаю тело так, что свет падает на фон и очерчивает абрис (контур тела). Воспроизведя данный абрис, я поворачиваю свою подставку и подставку модели с тем, чтобы видеть другой абрис; далее поворачиваю еще и прохожу все стадии до полного поворота тела. Далее я начинаю заново, все более уточняя абрисы. Поскольку человеческое тело имеет бесконечное число абрисов, я делал их столько, сколько мог или сколько считал достаточным…. Чтобы получить наибольшую аккуратность воспроизведения, я ставлю глину и модель (натурщика) под одним и тем же углом и всегда на свет с тем, чтобы очертания модели и глины были видны одновременно и могли быть легко сравнимы. Важно наблюдать очертания с более высокой и более низкой позиций, сверху и снизу. Смотря на череп сверху, я вижу абрисы висков, скуловых костей, носа и челюстей — целостную черепную структуру, которая кажется яйцевидной».

Как говорится, «туши свет», если представить себе такой метод работы. Автор книги «Серебряный век русской скульптуры» Калугина О.В. спорит с Беклемишевым по поводу его совета смотреть абрисы, хвалит при этом «ученицу» Родена А.С.Голубкину. Вот бы ему (автору) прочитать про метод «тысячи профилей», а еще бы представить «ученицу» Родена на лестнице, смотрящей на лысину натурщика сверху (чтобы понять всю яйцевидность головы). Но нет: Голубкина согласно автору книги использовала «кинестатически-тактильный метод». Неизвестно, пользовался ли Роден «кинестатическим» методом, а тактильным пользовался. В книге Дэвида Вейса «Нагим пришел я» про Родена лейтмотивом звучит тема поглаживания Роденом особенно животов своих натурщиц (особенно Розы Бере, гражданской жены мэтра, а когда та постарела, то и юной Камиль Клодель, но были и другие). Уж не насмотревшись ли на роденовский «метод тысячи профилей» и не поучаствовав ли в нем в качестве натурщицы, Клодель повредилась психически?

Почему же «туши свет»? Потому что это воистину «рабский» метод копирования, когда копировальщик «наглухо привязан» к своим абрисам, что ведет к анатомическим ошибкам. А, кроме того, можно представить себе Родена с лампой в руках, ищущего способ посмотреть натуру и модель одновременно на просвет. А если учесть, что после тупо стоящих «идущих человеков» в виде Иоанна Крестителя и Гюго он начал ставить своих натурщиков в весьма противоестественные позы («Уголино» и проч. и проч.), то вообще не ясно, как он добивался совпадения «профилей» с такими «елозящими» натурщиками (Микеланджело-то копировал восковую модель). От того и медленно работал Роден, когда заказчики следили за его проделками и он «боялся» оканчивать свои глиняные работы.

Было бы странным, если бы Беклемишев тупо заставлял бы учеников на просвет сравнивать контуры натурщика и глиняной модели, причем перемещаясь с лампой в руках, чтобы непременно видеть на просвет. Прежде всего потому, что многие мышцы так обвивают кости, что полное строение таких мышц ни с какого абриса не увидишь: куда и как они прикрепятся, одному Родену это будет ведомо, если гоняться за абрисами. Полно мест, куда абрисы не дотягивают (впадины, которые видны только за счет световой моделировки). С близкого расстояния видна моделировка, но не по абрису, а по скользящему по поверхности свету. С близкого расстояния абрисы «портятся» перспективными сокращениями, для чего тыкаться в живот натурщику, что там разглядывать вблизи? Естественно, у Родена полно мышечного хаоса, что при диких неудобных позах (как у «Мыслителя», опирающегося левой рукой на правое колено, «Теней», вывернувших шеи и т. п.) усугубляет уродство его произведений.

Дэвид Вейс в одном из диалогов вкладывает в уста Дега следующие слова по поводу «Человека со сломанным носом», адресованные Родену:

«Право, не знаю, Роден, умеешь ли ты замечать прекрасное, но на уродливое у тебя просто талант. Это же гротеск».

Кстати, о «сверхъестественном вдохновении». Именно такое вдохновение, например, описал Н.А.Рамазанов, говоря о том, как работал над картинами великий Карл Брюллов, чуть ли не заболевавший от такой работы. А что касается натурщиков, так они Брюллова любили (и не так, как Клодель Родена): пятнадцать минут великий художник изучал натурщика, а потом уходил и приносил готовый этюд, сделанный по памяти. Но как–то не с руки говорить о Родене и о Брюллове в одной заметке.

 Для представления о работе с натуры приведем снимок, на котором хороший скульптор Йозеф Торрак (1889-1952) (но работавший при очень плохом заказчике – Гитлере) работает над женской фигурой «Обнаженная», слава богу, не вызывающей каких-либо «идейных» ассоциаций. Никто ничего не вертит. Торрак стоит на одном месте, с лампой не бегает. Наверняка, сверяет свою «Обнаженную» с натурой и с других ракурсов, но даже на снимке видно, что умышленно изменяет «абрисы», удлиняя ноги и т. п., то есть никакого «слепого» подражания натуре нет. Тем более, нет никаких диких световых эффектов типа рассматривания «на просвет». Наоборот, работа идет при нормальном верхнем освещении, когда помимо абрисов видна и моделировка (то есть выпуклости и вогнутости) тела.