«Творческий метод» Микеланджело

Давным-давно, в сказочные времена застоя городские жители в СССР часто обитали в коммунальных квартирах, но воду не экономили. Поскольку проживающих было много, как правило мылись в банный день раз в неделю, но при этом, омовение начиналось с того, что ванна наполнялась до краев (полкуба воды), туда ложился моющийся так, что торчал над водой только нос и глаза. Потом он отмокал. Когда становилось уже очень жарко, воду спускал. Наиболее хитрые продолжали лежать, пока вода полностью не сольется, ловя кайф в последний момент, когда руки и ноги наливались  непомерной тяжестью (попробуйте). Нынешние горожане РФ моются каждый день, но ванну практически никогда не наполняют, и воду все-таки не очень-то и экономят. Европейцы, особенно англичане, воду экономят, они иногда моют руки один за другим в одной и той же воде в умывальнике или сосуде (какая гадость). И хотя советских людей и называют «совками», именно они могут (могли) понять творческий метод Микеланджело лучше других, как в силу более хорошего образования, так, вероятно, и в силу принятого тогда способа омовения.

Открываем книжку «Русская скульптура серебряного века» 2013 года. Обычно термин «серебряный век» применяют к писателям, а тут – к скульпторам, очевидно, только  для того, чтобы показать, что и во второй половине XIX века скульпторы были «не лыком шиты». Это так, если учесть наличие того же М.М.Антокольского, однако в книге как раз Антокольский поставлен «мальчиком для битья».

Углубляясь в темные глубины подсознания скульпторов, автор спорит с давно почившим скульптором профессором Академии художеств В.А.Беклемишевым, который призывал оценивать скульптуру по ее контурам, глядя с разных сторон, то есть по-простому призывал оценивать «красоту» скульптуры по ее абрисам. Будучи весьма квалифицированным скульптором, Беклемишев озвучивал здоровый и понятный подход. Именно так надо смотреть статуи, обходя их кругом, особенно это касается барочных закрученных скульптур, например, статуи «Похищение Прозерпины» Бернини. Такие скульптуры ставят посередине зала (как, например, в галерее Боргезе в Риме). Кстати, не таков «Давид» Микеланджело, так как он рассчитан прежде всего на фронтальное обозрение, его и ставят к стене, как в Пушкинском Музее, так и на площади Синьории во Флоренции. Что их роднит, так это четкость абрисов, четкая проработка всех частей тела фигуры. Столь любимый автором «Русской скульптуры серебряного века» Роден, ворочавший по выражению скульптора А.Т.Матвеева «понапрасну тонны глины», также что-то подобное чувствовал и для обозначения чувств использовал термин «метод тысячи профилей».

Справка (специально для искусствоведов, любящих использовать всякую ненужную терминологию из различных областей знания). Математики (уже примерно на втором курсе механико-математического факультета) сказали бы, что «метод тысячи профилей» означает с математической точки зрения то, что гладкая трехмерная поверхность может быть заметена однопараметрическим семейством гладких линий.

Данная фраза хотя бы понятна начинающим математикам, зато предлагаемая автором «Русской скульптуры серебряного века» интерпретация творческого метода расхваливаемой импрессионистки А.С.Голубкиной вообще никем не может быть понята, поскольку формулируется термином «кинестатически-тактильные  переживания» скульптора. Кое-как подобные переживания могли бы понять разве что молодожены либо незрячие (например, на недавней выставке в Пушкинском музее, где была выставлена  Лейденская коллекция картин эпохи Рембрандта, для слепых для ощупывания были сделаны неглубокие барельефы с изображением отдельных картин).

Оценивать абрис человеку дано легко и просто, а вот глубину пространства оценить трудно. Пусть искусствоведы посчитают, сколько раз сомкнутся их указательные пальцы перед их носом, если они будут сводить руки, а сколько раз они промахнутся. Или пусть попробуют что-нибудь сваять, испытывая описанные ими же переживания.

Понятно, что для «импульсивного» импрессиониста полметра вправо, полметра влево – ерунда, но для Беклемишева, а, главное, для Микеланджело даже сантиметр – не ерунда.

Жестко конкурировавший с другими Микеланджело все это понимал и не полагался на «кинестатически-тактильные ощущения», а полагался на свои глаза и то, что видел, а видел он прежде всего контуры и линии. Понимал он также то, что потом сформулировал скульптор Н.А.Рамазанов: делать без модели из мягкого материала скульптуру из твердого материала – означает испортить последнюю. Ни Рамазанову, ни Микеланджело не приходит в голову рассказывать, какие-такие ощущения они испытывают при лепке: какая разница, главное, чтобы окончательно получилась вещь, а глину или воск можно поправлять сколько угодно. Главное, чтобы получилось «красиво», что оценивается прежде всего глазами, чему и учил Беклемишев.

Справка. Как работал над мрамором Микеланджело (1475- 1564)  описал сначала его младший современник Джоржо Вазари (1511-1574) в своих «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», потом по этому поводу его подробно «развил» теоретик искусства И.И.Винкельман (1717-1768). Первый написал пять томов объемом примерно 3000 страниц (издан на русском языке в пяти томах), но его читать можно, так как текст разбит на биографии разных художников. Винкельман написал тоже много, повторялся в разных трудах, читать его затруднительно, так как все смешано в одну кучу и приходится продираться через массу имен его современников. Оба склонны к восхищению, а Винкельман еще и «романтик», увидевший такое в антиках, что потом и Хогарт, и Дидро этому удивлялись.

А теперь вспомним советских горожан.

Микеланджело делал восковую модель будущей статуи (даже для огромного «Давида» он сначала сделал восковую модель), погружал ее в похожую по размерам на мраморный блок ванну, заливал туда воду и начинал постепенно ее спускать. Первая появившаяся на поверхности воды точка соответствовала, как говорят теоретические механики, материальной точке на мраморе, которая так и оставалась на мраморной скульптуре. Потом он спускал воду еще до некоторой глубины, новую глубину он измерял отвесом, видел контур на модели, образовавшийся поверхностью воды, стесывал на нужную глубину и до этого контура мрамор. Потом еще немного спускал воду, опять по новому контуру стесывал мрамор. И так, двигаясь от контура к контуру, он освобождал будущую статую от лишнего мрамора. Микеланджело иронизировал над теми, кто начинал обрабатывать мраморный блок со всех сторон, полагаясь на свои пространственные ощущения, так как понимал, что из такой затеи в те времена получится «импрессионизм» (шутка: тогда еще французы не были в моде, а французские короли пользовались услугами итальянских мастеров, вот, например, Леонардо да Винчи похоронен во Франции в городе Амбуазе). Конечно, это и так ясно, снимал Микеланджело мрамор «с припуском», потом выглаживал контуры (а иногда оставлял следы резца), но его метод страховал от грубых ошибок. Как пишет Вазари, ошибку с мраморным блоком, из которого впоследствии получился «Давид», допустил предыдущий скульптор, проковыряв дыру между ногами будущей фигуры, мраморный блок бросили. За мрамор взялся молодой Микеланджело, все предварительно замерил и изваял из этого блока «Давида». Сейчас бы скульптор непременно «доковырял» бы мрамор, а потом придумывал бы какое-нибудь название типа «Разбомбленный город» или, если бы порча носила глобальный характер – «Непрерывные формы в пространстве».

 

Неоконченные статуи Микеланджело наглядно иллюстрируют его метод работы по мрамору: