Как работал Микеланджело. Рисунки Микеланджело. Часть 3

1. Перевод в мрамор замысла скульптора

Микеланджело как истинный ваятель (пластика – не его дело) бронзу не любил, практически по бронзе не работал, а ваял из мрамора. Микеланджело рубил мрамор самостоятельно, видел в этом почти мистический смысл освобождения статуи из безжизненной материи, хотя и у него были ученики и помощники. Более поздние скульпторы не были столь сентиментальны и пользовались услугами мраморщиков.

Это для бронзовых скульптур не надо уметь копировать модель, там возникают проблемы с отливкой – об этом писалось на СКУЛЬТПРИВЕТ, в частности, на примере памятника Петру I работы Фальконе.

Например, Антонио Канова, который жил лет на триста позже Микеланджело, при создании своих работ часто ограничивался глиняной моделью, а мрамора его руки могли не касаться.  Канова лично сделал по молодости одну мраморную скульптуру, подорвав при этом здоровье. Он поставил скульптуру на поток, лепя лишь модели, иногда небольшого размера, а далее начиналась целая эпопея с переводом в мрамор, иногда заканчивавшаяся через десятки лет, иногда уже после смерти автора. Перевод в мрамор часто делали молодые скульпторы, а иной мраморщик был профессиональней иного скульптора (например, братья Трискорни), работала таким образом целая команда

Микеланджело было трудно. У него не было приспособлений, которыми пользовались последующие поколения скульпторов для переводя замысел в мрамор. Микеланджело иногда, особенно в молодости сам ездил за Каррарским мрамором, он и сам рубил. Не забывал и о делах земных: когда очередной папа Лев X (был папой с 1513 до 1521) предложил брать мрамор в другом месте, Микеланджело «для выгоды» своего друга владельца Каррары всячески тормозил реализацию папского предложения.

Процесс обработки мрамора ему явно нравился, в этом он видел некий мистический ритуал восхождения к совершенству. Микеланджело, видимо, в значительной мере отождествлял скульптуру с ваянием по мрамору, поэтому в его поэтических образах фигурирует «божественный молот». Мало что умевший Роден, напротив, с большим презрением относился к твердым материалам, нехорошо высказывался по этому поводу. «Перелопатил тонны глины и все понапрасну», – как о нем выразился скульптор Домогацкий.

У Микеланджело производство скульптур не было поставлено на поток. По воспоминаниям Вазари, Микеланджело сокрушался, что сваял за свою долгую жизнь так мало скульптур.

По сути, Микеланджело работал «на глазок», только вот «глазок» у него был недюжинный.

Чтобы ваять в мраморе, надо иметь некое визуальное подспорье. Это либо рисунок, либо глиняная модель (или из другого мягкого материала, в котором можно корректировать модель сколько угодно). Потом начинается перевод в мрамор. Возникают проблемы, так как метод работы «на глазок» очень несовершенен и чреват ошибками.

У более поздних ваятелей такие проблемы перестали возникать, поскольку они (или их помощники) делали полноразмерную модель из глины, потом на модель наносили точки (пункты) и с помощью прибора, напоминающего циркуль, в зафиксированном мраморном блоке могли в точности указать положение любой точки в пространстве в соответствии с моделью. Об этом уже шла речь.

Наш скульптор А. Н. Рамазанов в своих записках мимоходом заметил, что работать без полноразмерной модели по твердому материалу означает заведомо испортить вещь. Перенос модели по пунктам (точкам) в мрамор не есть творческий процесс, да и оболванивает мраморный блок не сам скульптор. На СКУЛЬТПРИВЕТ приводился пример, когда у французского скульптора Прадье (19 век) в одной из работ сбились пункты и это чуть не загубило мрамор, что говорит о механистичности этого метода перевода модели в мрамор по пунктам. Сам скульптор мог подключаться только к финальной обработке мрамора (эффект «последней руки»). Именно по этой причине П. М. Третьяков не любил приобретать мраморную скульптуру, считая ее творением не самого скульптора.

2. Мраморный «Скорчившийся мальчик» Микеланджело

Его Микеланджело сделал лично. Сколько «песен» пропето в адрес этой скульптуры Микеланджело, единственной, оказавшейся в России, в Эрмитаже. А, между тем, для понимания метода работы Микеланджело, точнее, его работы «на глазок», это очень характерный пример.

Фантазеров по поводу Микеланджело много, а высоких профессионалов по мрамору весьма плодотворного периода в русской скульптуре – середины 19 века, уже давно нет. Дадим им слово. Вот, что написал имевший неплохой опыт работы по мрамору А. Н. Рамазанов в своих широко известных «Материалах для истории художеств в России» (1863 год) как раз про «Мальчика» Микеланджело:

«Никакое скульптурное произведение, будь оно из мрамора, бронзы или другого вещества, не делается без того, чтобы художник не приготовил прежде образца для него из глины, а в очень малых размерах из воску. Если же были художники, рубившие прямо из камня, то таких весьма немного; для этого, кроме необычайных способностей, нужно иметь отличную практику. И за всем тем такое произведение никогда не может быть так совершенно, как то, которое делается по образцу, приготовленному прежде из вещества мягкого, удобного к изменениям и исправлениям. Знаменитого Микель-Анжела не спас от резких ошибок и колоссальный его талант, в изваянной им, без предварительной модели, прямо из мрамора, фигуре мальчика, сидящего на земле, с поникшей головою и подобравшего под себя ноги и руки, что находится в музеуме петербургской Академии художеств (сейчас «Скорчившийся мальчик» сидит в Эрмитаже).

Эта фигура далеко не окончена и только пройдена, с обозначением главных планов, стальным зубчатым инструментом, называемым троянкой. Впрочем, Микель-Анжело, должно полагать, и не имел в виду оканчивать эту статую, чему служит свидетельством рассказ, будто великий скульптор изваял это произведение лишь вследствие возникшего между ним и другими художниками спора, что он: юношу, в настоящий рост, извлечет из обломка мрамора, величиною с небольшим в кубический аршин (0,71 метра), что он и сделал.

В этом tour de force ваяния (подвиг ваяния – тогда скульпторы после Академии художеств знали французский), замечательной редкости петербургской Академии художеств, действительно, видна рубка гениального мастера; но некоторые части тела в ней сбиты и скривлены».

Замечательная оценка, дающая понимание того, что мы видим. В этой скульптуре по мнению Рамазанова Микеланджело выступил в роли престидижитатора (фокусника), который засовывает какую-нибудь гибкую помощницу в маленький кубик (потом, еще и «разрезает», в отличие от Микеланджело). Микеланджело был тщеславным, любил посоревноваться. Однако, по своей неподготовленности «Скорчившийся мальчик» — это экстрим даже для Микеланджело, все тут сделано только «на глазок». С другой стороны, эта работа позволяет оценить «глаз и руку» Микеланджело. Кто-то считает, что эта скульптура предназначалась для надгробия Юлию II, однако, дела это не меняет.

Для выигрышного сравнения Высокого Ренессанса с современным искусством посмотрим на бронзовую скорчившуюся женщину. Увидев в Риме ренессансные творения («Врата рая» во Флоренции и т.п.), Роден решил не отставать от великих, сделал скорчившуюся «девочку» (весьма впрочем возрастную):

Лирическое отступление. Хорошо (или даже очень хорошо) жил при царях И. Е. Репин, вечно недовольный царским режимом. Без сомнения, он впоследствии с грустью вспоминал о царских временах, о чем свидетельствует его автопортрет в 76-летнем возрасте. На северном берегу Финского залива в местечке Куоккала (теперь Репино) километров в 50-ти от Санкт-Петербурга он сделал причудливую «хижину»-дом-мастерскую  под названием «Пенаты», про которые написал книгу «Чукоккала» его сосед и друг К. И. Чуковский, детский сказочник. Кого только не было в этих «Пенатах», а быт там был просто сказочно-экзотический. Репин и сам лепил портреты на досуге, были в его «Пенатах» и копии некоторых знаменитых статуй, например, «Венеры Милоской». А на некоторых старинных фото можно разглядеть и «Скорчившегося мальчика».

 

3. Как работал Микеланджело с мрамором

Историки искусств, начиная с Вазари, очень любят описывать, с какой ловкостью и эффективностью рубил камень Микеланджело. Однако, это совершенно непринципиально, поскольку главное – это правильно воссоздать замысел в камне, то есть воплотить рисунок или модель из мягкого материала, а сколько времени на это потребуется – несущественная деталь, кто будет это разбирать, глядя на скульптуру.

Естественно, Микеланджело делал рисунки будущей скульптуры, по этим рисункам и шла работа. К сожалению, огромную часть своих рисунков Микеланджело просто сжег незадолго до смерти, видимо, не хотел, чтобы кто-то видел процесс его творческих исканий.

Хотя Микеланджело использовал для совсем грубой обработки мраморной глыбы рабочих, тем не менее далее он работал сам. Модели делать он не любил, тем более, в полный размер. А работать по рисунку достаточно сложно, поскольку, даже используя одновременно рисунки в фас и в профиль, их трудно согласовать в объемной скульптуре: отслеживая контуры фигуры в фас, не можешь отслеживать контур в профиль и наоборот.

И только для барельефа достаточно одного рисунка.

После сожжения архива осталось не так много подготовительных эскизов Микеланджело. Вот пример рисунка фаса и профиля скульптуры Речного божества, помещающихся на фоне блока мрамора:

Надо сказать, что фигура Речного божества дана в весьма пространственном развороте вокруг своей оси. То, что Микеланджело успешно справлялся с такими фигурами, объясняется тем, что это – его любимая постановка, на которой он «хорошо набил руку», а торс божества, как и подавляющее число торсов в его исполнении, свидетельствует о хорошем знании античного «Бельведерского торса» и торса «Лаокоона», которые во время пребывания в Риме всегда были у него «под рукой».

Однако, судя по некоторым данным, проблемой перевода рисунка или модели в мрамор был озабочен и Микеланджело, а также его подручные Челлини и Вазари. Цитата из книги, посвященной скульптуре Микеланджело:

«…и Челлини, и  Вазари – то есть два приверженца Микеланджело – высказывают полную убежденность  в необходимости для скульптора всякий раз работать с мрамором так, как если бы ему нужно было создать не круглую статую, но рельеф, то есть, работая над главным аспектом, и иронизируют над теми, кто, начав работать одновременно со всех сторон блока, вынуждены потом признать, что боковые и тыловые аспекты не сходятся с фронтальным, так что им приходится латать «статую, надставляя куски мрамора, что пристало сапожникам, а не людям выдающимся».

Однако, ясно, что чисто барельефный подход вряд ли позволил бы Микеланджело создавать столь трехмерные скульптуры с закручиванием фигуры, сложными ракурсами рук и т. п. Как бы при таком подходе он смог бы стать предтечей барокко с его пространственными композициями?

Естественно, он обрабатывал мрамор со всех сторон, но на предварительно обработанный блок (когда убрано заведомо лишнее) он углем наносил линию главного ракурса и рубил. Если фигура оказывалась весьма трехмерной, рисовал на блоке линию бокового ракурса и работал по нему. Так описывал процесс очевидец Б. Челлини (1500–1571).  Ясно, что приходилось работать «на глазок», рисуя те или иные границы на мраморной заготовке, метки эти неизбежно срубались по мере дальнейшей работы.

Вот поэтому можно дополнительно оценить талант Микеланджело как скульптора, говорившего, что «циркуль следует иметь в глазу, а не в руке, ибо рука работает, а глаз судит» (читаем у Вазари).

Есть свидетельства того, что, становясь старше, Микеланджело все больше отказывался от использования модели. Вообще-то, это понятно: без точного механического перенесения модели на мрамор ценность использования модели сильно снижается, все-равно приходится действовать во многом «на глаз», а для этого и рисунков достаточно, с чем у Микеланджело проблем не было.

Микеланджело понимал необходимость того или иного приспособления, с помощью которого можно было бы максимально упростить механический процесс копирования модели в мраморе. На эту тему была статья на СКУЛЬТПРИВЕТ. Статья эта слегка ироничная, но и «приспособление» тоже из… воды, причем имеет серьезные недостатки.

Сначала Вазари описал это «приспособление», а потом в 18 веке теоретик Винкельман углубил этот метод, расписав все так, как будто это не Вазари был учеником Микеланджело, а он сам. Поэтому процитируем только Вазари.

«Четыре же незаконченных Пленника могут указать верный способ высекать из мрамора фигуры, не повреждая камень. А способ этот таков: если взять фигуру из воска или какого-либо другого твердого материала и положить ее в сосуд с водой, и так как вода по своей природе обладает поверхностью гладкой и ровной, то, если приподнимать над ней равномерно и мало-помалу названную фигуру,  обнаруживаться будут сначала более выпуклые части фигуры, а глубины ее, то есть более низкие ее части, будут еще оставаться закрытыми, пока она таким образом не откроется целиком. Подобным же образом мраморные фигуры должны обрабатываться резцом; постепенно и более плоски; мы видим, что этот способ применял Микеланджело для вышеназванных Пленников, которые по желанию Его Превосходительства и служат образцом для академиков».

Если упростить, то это означает следующее: полноразмерная модель погружается полностью в воду, вода спускается, начинают появляться слои скульптуры, которые переносятся на мрамор. Ясно, что будет неизбежно возникать проблема с толщиной (глубиной) слоев, то есть опять же потребуется прибор, измеряющий глубину, чем и «занялся» Винкельман в своем трактате.

Плодами водных процедур стали Пленники из музея Академии изящных искусств во Флоренции, открытой за два года до смерти Микеланджело как раз его учениками, а академики, в отличие от академиков СССР, были просто учениками этого художественного заведения, а Его Превосходительство – это первый монарх Флоренции Козимо I Медичи, много поспособствовавший художественному процветанию города.

На этих неоконченных Пленниках, ставших в наше время «Рабами», хорошо виден водный подход Микеланджело, а, по сути, барельефный метод.

Все эти неоконченные рабы сделаны примерно в 1519–1534 годы, когда Микеланджело было 50–60 лет. Такая приблизительная датировка, видимо, связана с тем, что фигуры предназначались для растянувшегося на несколько десятилетий долгостроя – гробницы Юлию II, для которой в итоге Микеланджело сваял только «Моисея», однако, бо́льшая часть скульптур этого ансамбля сделана не им. Во всяком случае, силенок на то, чтобы возиться с моделями в ваннах еще хватало, а страстное желание как-то механизировать процесс копирования еще не оставило душу великого скульптора. С его умом он понимал, что его метод «на глазок» явно не дает отдачу от модели на все 100 %.

Надо сказать, что барельефный метод ваяния из мрамора в еще большей степени прослеживается уже в «Святом Матфее», сделанном (точнее, неоконченном) в 1506, а это почти ровесник «Давида» (установлен во Флоренции в 1504). Жаль, что Вазари родился в 1511 и поэтому не видел, как Микеланджело работал в молодости.

Создается впечатление, что Микеланджело не оканчивал многие «барельефные» скульптуры, поскольку понимал, что, как ни старайся, пространственное строение таких скульптур оставляет желать лучшего, поэтому и не заканчивал, понимая, что недоделанные они сильнее привлекут зрителя.

А вот просто барельеф:

Со временем, однако,  Микеланджело понял, что и эта водная «механизация» не дает нужного результата, особенно для сугубо трехмерных скульптур (только представьте, например, как будет выступать из воды выставленная вперед рука). Вероятно, мог бы использовать помощников, но, видимо, понял, что издержки такого копирования превосходят издержки его живого метода «на глазок» с угольными контурами на блоках. Видимо, и на это хватило ума: высоко оценить свой «глазок», поскольку необыкновенным талантом он был наделен свыше, кроме того, с возрастом талант обогатился большим опытом.

Следствием большой любви к мрамору было некоторое ограничение формы у Микеланджело. Он не любил всяких «растопыренных» композиций, и, если не изменяет память, то говорил примерно следующее: скульптуру надо делать так, что, если ее спустить с горы, от нее ничего не отколется. Типичный ваятель, а не пластик. При таком подходе два плюса: к безопасному спуску с горы добавляется экономия мрамора, поскольку вокруг выступающей детали надо срубать много материала.

У истинного скульптора рука не поднимется на такое растранжиривание материала, он будет стремиться сделать максимально большую скульптуру для конкретного блока мрамора. Очевидно, это в стократ справедливее для Микеланджело, а его «Скорчившийся мальчик» – апофеоз экономии материала, если, конечно, не брать в расчет «Поцелуй» Бранкузи, не имеющий к скульптуре никакого отношения (гляньте в Интернете, порадуйтесь).

Остается добавить, что Микеланджело в отличие от средневековых ваятелей, не красил свои скульптуры. Это еще один положительный штрих к его портрету, поскольку в его ранних работах некоторые искусствоведы видят влияние средневековой скульптуры (распятие из флорентийской церкви Сан Спирито, а кто-то такое влияние усматривает и в его «Пьете» из собора Св. Петра). Мрамор нормального человека не располагает к окраске. Черное на белом – игра света и тени на светлом мраморе – наиболее контрастна, а потому наиболее благородна. Было бы удивительно, если бы Микеланджело этого не понимал.

 3. Рисунки Микеланджело

Микеланджело предпочитал скульптуру, а сделавшие его таким знаменитым фресковые росписи не доставили ему удовольствия, хотя, несомненно он понимал, что он сотворил, тем более на фоне других художников. Вазари неоднократно приводил примеры того, как художники, включая Рафаэля, ходили подсматривать в целях самообразования, что рисует Микеланджело. Микеланджело же посетителей не очень любил, один раз даже с папой обошелся невежливо.

Эта живописная часть его творчества не является предметом статей на СКУЛЬТПРИВЕТ, кроме того, все это в огромном изобилии можно посмотреть где-угодно и заодно узнать, чем сивилла отличается от пророка.

Рисовал Микеланджело много, но многое внезапно сжег в конце жизни. Рисунки являются неотъемлемой частью работы скульптора (хотя далеко не все скульпторы в те времена хорошо рисовали), на них скульптор вырабатывает замысел, рисует детали, иногда непосредственно использует для переноса в мрамор, о чем писалось в предыдущем пункте, и т. п. В этом смысле рисунки – часть работы над скульптурой.

О перспективных сокращениях. Живописец воспроизводит перспективные сокращения: дальний глаз в изображении в три четверти поворота головы меньше ближнего, а дальняя рука – меньше ближней, линия глаз и линия рта сходятся. Скульптор же, имея в виду перевод в мрамор по рисунку, должен использовать изометрию, то есть исключить всякое перспективное сокращение. Не имея особого желания углубляться в данную тему, приведем, однако, цитату из Вазари, характеризующую подход Микеланджело именно как скульптора при росписи потолка Сикстинской капеллы. Вазари пишет:

«В этой композиции он не пользовался правилами перспективы для сокращения фигур, и в ней нет единой точки зрения, но он шел путем подчинения скорее композиции фигурам, чем фигур композиции, довольствуясь тем, что выполнял и обнаженных и одетых с таким совершенством рисунка, что произведения столь превосходного  никто больше не сделал и не сделает и едва ли при всех стараниях возможно повторить сделанное».

Чтобы было понятнее про отсутствие единой точки зрения, приведем в качестве примера картину скульптора классициста Ф. П. Толстого, где он как раз пожертвовал перспективой ради как можно более выигрышного изображения любимых им жены и детей:

Большое удовольствие смотреть на сохранившиеся рисунки Микеланджело, которые он чудом не сжег. Удивительно, как это он так предвосхитил академическую живопись последующих столетий, хотя ясно, что в целом он уступает многим более поздним выпускникам академий (продолжительность, содержание и размах его творчества не сравниваем). Ниже приведем несколько рисунков Микеланджело или же относящихся к его школе, являющиеся подготовительными рисунками как для скульптур, так и для живописных работ.

А вот рисунки старого Микеланджело.

Закончим более ранним рисунком:

Обратим внимание, что Микеланджело использовал необычную Y-образную форму креста, видимо, какие-то мистические настроения его обуревали, не зря же он прошел неоплатоническую академию Платона в нежном возрасте.   Однако, надпись на кресте, цитата из Данте у исследователей вызывает сомнение в авторстве скульптора, тем более что у него уже были ученики.

4. Единственная картина Микеланджело

Одна станковая картина молодого Микеланджело сохранилась. Но этой первой и единственной живописной работой он обратил на себя внимание.

Картина дивная, сюжет, излюбленный для флорентийских семейств того времени, необычна важная роль, которую играет Иосиф, удивляет и группа обнаженных фигур на заднем плане. В свете увлечения молодого Микеланджело неоплатоническими идеями можно нафантазировать массу объяснений этим фигурам, однако, ясно, что молодой Микеланджело просто демонстрирует знание анатомии. Иногда эту картину называют «Тондо Дони», тондо означает круглую форму.

Картина была написана по заказу Аньоло Дони, которому в жизни сильно повезло, так как его рисовал и Рафаэль.