Слава гения и горе от ума, феодализма и старости

 

Эта публикация посвящена некоторым обстоятельствам жизни Микеланджело Буонарроти: его увлечению неоплатонизмом под руководством Марсилио Фичино и опекой Лоренцо Великолепного, сложным ситуациям, связанным с феодальными распрями во времена Савонаролы и папы Климента VII, старению и угасанию гения. Несколько слов будет сказано о тех переживаниях, которые тревожили стареющего Микеланджело, продолжавшего и в преклонные годы заниматься делом своей жизни, о близких ему людях – Томмазо де`Кавальери и Виттории Колонне. В тексте приводятся цитаты из Дж. Вазари, описавшего широко известную историю с мессером Бьяджо Чезенским и Миносом на «Страшном Суде». А для особо любопытных будут раскрыты отличия Аретино от Арротино.

1. Слава Микеланджело

Если попросить среднестатистического интеллигента назвать несколько имен художников или скульпторов, то весьма вероятно он назовет набившую оскомину триаду эпохи Ренессанса: Рафаэль, Микеланджело, Леонардо да Винчи, а потом сразу перейдет к импрессионистам. Такой набор должен подчеркивать как знакомство с классическим искусством, так и тонкое душевное эстетическое устройство, поскольку увидеть достоинства импрессионистов дано не каждому, хотя мало кто знает, что первоначально это слово носило саркастический оттенок.

Эпоха итальянского развитого Ренессанса примерно совпадает с годами жизни Микеланджело (1475–1564) и, по мнению многих, означает переход от «неумелого» средневековья и забитости к раскрепощению творческих личностей и всяческому гуманизму и прогрессу, человечество вроде как заново родилось (ренессанс дословно – новое рождение). В части изобразительных искусств так оно и было, хотя художники самой эпохи Ренессанса еще уступают профессиональным художником последующих веков. Зато на фоне 20-го века они «на коне»: в конце 19-го, как говорил И.Е.Репин, на сцену вышла «чернь искусства».

Таким образом, самое высокопрофессиональное действие без флера душераздирающих мыслей развернулось именно в промежутке между этой триадой и импрессионистами. А это – послеренессансный период: примерно с середины 16 века до конца 19 века, то есть лет триста. И именно в этот период встречаются настоящие кудесники и мастера мрамора, бронзы и даже дерева, хотя имена их существенно менее известны.

Не случайно эксперт аукционного дома «Сотби» Филипп Хук в своей книге «Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продает», посвященной шулерству арт-дилеров, рассказывая о проделках эксперта по итальянскому Возрождению Беренсона, упоминает о том, что именно уровень живописи Ренессанса давал самые широкие возможности для подделки произведений искусства. «Искусство итальянского Возрождения есть поле для неограниченных спекуляций», – читаем в книге Филиппа Хука на стр. 130. Что-то Брюллова не очень подделывают – сразу будет видна мазня, а Ренессанс – сколько хотите: Беренсон поставит подпись на заключении о подлинности и явится в мир еще один шедевр с фиговым листком в виде ласкающего слух словечка – «ренессанс». Рассказывает Филипп Хук и о своего рода афере по продаже «рафаэлей», когда еще не замороченные искусствоведами наивные северяне, но уже насмотревшиеся на виртуозных больших, малых и очень малых голландцев (как раз миниатюрные картины очень ценились), отказались от примитивных картин Рафаэля. Пришлось отправить «рафаэлей» обратно в Италию, причем секретно, чтобы не педалировать тему неликвида, поскольку и в Италии возникли бы проблемы с реализацией. Данный эпизод произошел в Англии, когда в 1803 спекулянт Бьюкенен вернул оттуда в Рим картины Рафаэля и запретил рассказывать о неудачном вояже картин римскому торговцу Карачолло, а тот, в свою очередь, скрыл все эти события от потенциальных покупателей.

В еще не разбогатевшей на разграблении Византии средневековой Европе тоже ваяли и тоже жаждали славы – скульптор Вильгельмо (жил около 1110 года, работал в Модене в Италии) умудрился выбить на одной из плит даже слова: «Сколь большую славу ты заслужил среди скульпторов, Вильгельмо, сейчас ясно показывают твои скульптуры». Это о славе, а вот его скульптура:

Конечно и до Микеланджело в 15 веке были скульпторы, у которых есть на что посмотреть, и о них уже шла речь на СКУЛЬТПРИВЕТ (Донателло, Верроккьо, Гиберти, Брунеллески – двое последних флорентийцы, почти одногодки Микеланджело, и др.). Кое-кто соперничал с ним. Например, более молодой Баччо Бандинелли довольно курьезно посоревновался с «Давидом» Микеланджело, поставив рядом на площади Синьории в 1534 своего «Геркулеса и Какуса» тоже немалых размеров. Мускулатура Геркулеса вызывала у местных жителей ассоциацию с мешком картошки, хотя он тоже видел найденного по тем временам не так давно «Лаокоона» и изучал анатомию, даже сделал копию “Лаокоона”.

Соревновались и художники, тут конкуренция была куда как посерьезней. Надо сказать, что это пример Леонардо да Винчи заразил Микеланджело тягой к изучению анатомии на трупах, у Леонардо масса рисунков-экорше, но он близко не стоит рядом с Микеланджело в части изображения мужской фигуры, а «Мону Лизу» и мадонн к этому делу не пришьешь.

Микеланджело стал первым после средневековья, явившим мужскую человеческую фигуру, хотя и весьма однотипную, в академически выверенных ракурсах в разных позах с акцентом на позе, которую за 2000 лет до этого принял «Бельведерский торс». А освоенный Микеланджело манерный прием закручивания фигуры вокруг своей оси стал весьма популярным в возникшем позднее барокко.

Академий художеств в его юности не было (во Флоренции ученики Микеланджело создали первую Академию художеств за три года до смерти скульптора в 1561), а потому ему с его талантом стоило небольших усилий существенно превзойти остальных своих современников в части изображения мужской фигуры. Академию художеств ему заменили усердие и мертвые тела сограждан (не ленился и не брезговал изучать анатомию на них в отличие, скажем, от «отца современного искусства» Родена). А несколько античных шедевров, главными из которых были «Бельведерский торс» и «Лаокоон», откопанные в пору, когда Микеланджело было примерно тридцать лет, повлияли на формирование его эстетического вкуса.

Микеланджело сумел гораздо лучше других проникнуться структурой прежде всего мужского торса, которую явили древние, позднее он сильно эксплуатировал это свое достижение. Резко уступил ему в этом, например, Рафаэль, но тот, однако, вовремя понял, что изображение обнаженного человеческого тела – это не его конек. Рафаэлю более удавались драпировки и прочие красоты, так во всяком случае считал не всегда объективный Вазари.

В музее Конде во Франции имеется миниатюра Рафаэля «Три грации» на известную античную тему, весьма посредственная. У Микеланджело женских фигур, по сути, нет (приставленные к мужскому телу груди не в счет). Хотя было время, когда Микеланджело нарисовал Леду с лебедем. Эта Леда один в один напоминает полулежащую фигуру «Ночи» из капеллы Медичи, которую он ваял примерно в это же время. Разница лишь в том, что на том месте, где у Леды был лебедь, у «Ночи» оказалась сова, символ ночи и смерти – а все оттого, что Микеланджело очень был обижен в этот момент на окружающую действительность.

Конкуренция в те времена была относительно слабой, художественные академии еще не готовили массово сотни художников и скульпторов, из которых благодаря объективной системе оценки отбирались таланты. «Леда» Микеланджело до нас не дошла, но дошла «Леда» его ученика Бартоломео Амманати, причем все в той же позе микеланджеловской «Ночи».

Для сравнения приведем рисунок Микеланджело и картину Репина, где фигура палача поставлена в похожую, академически выверенную позу. Ясно, что живопись Репина выигрывает, даже если не брать в расчет его виртуозное мастерство в части психологического раскрытия образа. Кто-то считал, что портретирование Репиным происходило с элементами магии – некоторые модели художника даже умирали. Микеланджело такое магическое «проникновение» было не по плечу, да и портретов он избегал.

Слава Микеланджело базируется на трех китах:

1. Невиданном после средневековья академическом (хотя академий тогда не было) мастерстве и первенстве во времена его очень долгой жизни,
2. Известных соборных комплексах Рима, Флоренции и триединого звания «художник, скульптор, архитектор»,
3. «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев ваятелей и зодчих» Дж. Вазари. Вазари – по сути ученик Микеланджело и его ярый фанат, который ввел в обиход термин Возрождение (Ренессанс), а также научил видеть в скульпторах и художниках не только мастеровых, но также гениев и небожителей.

Сюда же надо добавить две главные «добродетели» Ренессанса: Силу и Гнев, в совокупности дающих Террибилиту (ужасное).

А вот пример архитектурного творчества Микеланджело:

Не случайно творивший примерно через сто лет скульптор Пюже, о котором недавно шла речь на СКУЛЬТПРИВЕТ, так стремился приобрести почетный титул «скульптора, художника и архитектора» в одном лице. Микеланджело, безусловно, обладал этим титулом, можно было бы добавить еще и титул «фортификатора», но это излишне. Микеланджело даже придумал графический символ для этого триединства искусств в виде трех колец, среднее из которых проходит через центры двух крайних (наподобие олимпийских колец).

Синтез трех искусств сильно поднимал реноме всех художественных талантов. Как вы думаете, красит ли место скульптуру и живопись? Конечно, красит и придает значимость. Величественный собор Св. Петра в Риме разве не красит «Пьету» Микеланджело, а Сикстинская капелла своими площадями разве не дала возможность Микеланджело подробно варьировать позы моделей в разнообразных ракурсах, часто со многими однотипными повторами?

А сколько можно было бы написать по этому поводу, ведь сколько там сивилл и пророков и вообще персонажей, и каждый что-то значит и выражает! Ясно, что никто, кроме папы римского и гида, в сюжеты «воскрешения плоти» вникать особенно не будет. И, вообще, что это за живопись, если надо что-то говорить.

Микеланджело действительно классный художник и скульптор для своего времени, поэтому можно особо не пояснять, что там хотели поведать миру его персонажи, можно просто любоваться, как он их изобразил, исключив повторы, которыми изобилуют его группы тел. Наш лучший скульптор М.И.Козловский, проходя стажировку в Риме во второй половине 18 века, насмотревшись на тела из «Страшного суда» Микеланджело, нарисовал… ни за что не угадаете… «жаркие связки групп» обнаженных тел в русской бане,  где когда-то на Руси мылись сразу мужчины и женщины. Это и есть профессиональный подход к живописи, то есть без всякого потустороннего неоплатонизма. Не всегда сравнение будет в пользу Микеланджело, но это по сравнению с более поздними мастерами.

Но в чем он заведомо выиграет, так это в том, что он титан. Когда же хотят выделить скульптора, особенно создающего «высокоидейные» произведения, говорят «Буонарот такой-то», например, наш М.И.Козловский – «русский Микеланджело»,  Пюже – «французский Микеланджело», немцы слишком педантичны для такого звания, а итальянским скульпторам не повезло – место это уже занято (самим Микеланджело), это примеры четырех самых художественно одаренных наций в Европе.

Без литературы и «духовных порывов» такого пиетета Микеланджело было бы трудновато добиться даже при всей его напористости. Вот тут-то и приходит на помощь и сравнение со средневековьем, и записки Вазари, и поэзия самого Микеланджело, и неоплатонизм его интеллектуального кружка, и специфическое отношение скульптора к Богу, связанное сначала с неоплатонизмом, а потом с естественной трагедией столь продолжительной жизни (жизнь – это трагедия, поскольку в финале всегда смерть героя).

Тот же Вазари столь возвышенно отмечает все периоды творческого угасания Микеланджело, что духовная оболочка полностью начинает заслонять конкретные произведения, особенно когда руки и глаза уже подводили скульптора. Вот тут как раз и открывается широкое поле для возвышенных умозрений писателей на тему «Пьеты Ронданини», тем более что и сам Микеланджело своими писаниями «подлил масла в огонь». Вместе с этим растет и слава. Однако, на эту «Пьету» без слез не взглянешь: жалко старого скульптора, – ему глубоко за 80. Картина его старости словесно описана очень убедительно, особенно когда старый Микеланджело под занавес беспричинно спалил свой архив рисунков.

Однако, в последних своих работах скульптор меньше всего думал о славе, он думал о здоровье и о вечном. В старости Микеланджело, как написал Вазари, вместо физкультуры рубил мрамор. Внутреннее содержание «Пьеты Ронданини» раскрывает все тот же Вазари:

«Ему (Микеланджело) после этого необходимо было найти еще какой-нибудь кусок мрамора, чтобы ежедневно проводить время, занимаясь ваянием: и вот поставили другую глыбу, в которой было уже начато другое Оплакивание, отличное от предыдущего и значительно меньшее по размеру».

Сколько же было нафантазировано на тему этой Пьеты! Ну неужели не ясно, что испорчен кусок мрамора, а, главное, Микеланджело этого не скрывает: старую руку большего размера не убирает, потому что она ему не мешает долбить. А в 85 браться за полноценную мраморную глыбу невозможно. Но как символ долголетия эта столь часто упоминаемая работа Микеланджело в музее Пьеты Ронданини в замке Сфорцеско вполне уместна, Микеланджело это заслужил.

А вот, что написал Вазари по поводу «Оплакивания», сделанного Микеланджело несколько раньше в 1550–1555:

«Дух и талант Микеланджело не могли оставаться без дела, а так как писать он уже не мог, он принялся за глыбу мрамора, чтобы высечь из нее четыре круглые статуи, превышающие рост живых людей, создав Мертвого Христа для собственного удовлетворения и препровождения времени, и, как он сам говорил, потому, что работа молотком сохраняет в его теле здоровье».

2. Горе от ума и феодализма

Микеланджело (1475–1564) был один, он много работал, иногда спал, не снимая обуви. По ночам, чтобы не терять время (так пишет Вазари), работал, укрепив на голове горящую свечу из козьего жира. А умников и умниц, вызывавших критику уже в те времена, вокруг было много, как и бесконечных феодальных распрей: аристократию «распирало».

Так, Лоренцо Медичи Великолепный (1449–1492), руливший во Флоренции, заприметивший и воспитавший Микеланджело в юном возрасте в садах Медичи, предавался меланхолической философии вместе с членами неоплатонического кружка, пописывал. Запал ему в душу идеалистический тезис о том, что только в идее можно достичь совершенства (совершенное государство, совершенный правитель, совершенный придворный и т. д.), а в материальном мире выходит пародия.

Лоренцо мечтательно написал:

«… В золотой спокойный век правил Сатурн…птички садились на плечо и клевали с рук, овечка ходила в паре с волком…»

и дальше описал радостное архаическое житие-бытие в эдакой Аркадии при Сатурне, где людей не тревожат мысли о смысле бытия, развития нет и все статично, мучиться не приходится, одним словом, меньше знаешь – лучше спишь. При республике каждый вправе проталкивать свою идею (а Флоренция де-юре считалась республикой), Лоренцо не без юмора клонил к тому, что именно его чуткое руководство несет Флоренции сплошное благоденствие. Какой-то странный у него Сатурн, потому что обычно римский Сатурн отождествлялся с греческим Кроносом, а Кронос известен в народе тем, что сжирал своих детей до тех пор, пока «не подавился» камнем, который ему подсунули вместо младшенького сынка – Зевса, отправившего впоследствии папашу в Тартар.

Одним словом, чертовщина после выхода из средневековья стала широким потоком поступать в головы «думающей интеллигенции» все из того же неоплатонического источника.

Много всякой нехорошей мистики и оккультизма пошло от Академии Платона, созданной в Афинах в 4 веке до н. э. Через 1000 лет в 529 г. н. э. от греха подальше византийский император Юстиниан, покончивший с античностью, Академию эту закрыл. Римско-германская ветвь бывшей империи (будущая Германия, Франция, Италия и т.п.) была дика и отстала в это время, но примерно через 700 лет грубая сила в лице крестоносцев, привлекая к набегам (крестовым походам) даже детей, методически варварски разграбила Константинополь и передовую по тем временам Византию, получив тем самым «начальный капитал» для западноевропейского Ренессанса (Возрождения). Спрашивается: вот сидели романо-германцы на развалинах Рима, но почему, подобно бандерлогам, не воспользовались достижениями цивилизации до тех пор, пока не обзавелись этим самым «начальным капиталом».

Через двести лет после крестовых походов в 15 веке в эпоху Возрождения флорентийцы заново организовали Платоновскую Академию у себя в городе, опять началась мистика и панибратство с Богом по типу «мы сами с усами», «человек — это звучит гордо» и т. п. (грех гордыни).

Организовал флорентийскую Академию Платона Марсилио Фичино (1433–1499), маг, врач, наставник Лоренцо Великолепного, по совместительству гуманист и переводчик Платона. Ему Козимо Медичи Старый (отец Лоренцо Великолепного, банкир) в 1462 подарил виллу недалеко от Флоренции, там Фичино и возродил Академию. В результате Фичино объявил именно настоящие времена «золотым веком», естественно, под руководством Лоренцо. В мозгу большого умника Фичино идеальный умник-философ скрещивался со священником, причем на базе платоновских образов Гермесов, Пифагоров и т. д. (не к ночи будут упомянуты). Гордые умники Ренессанса запутались в дебрях взаимоисключающих слов «архаика-Аркадия и прогресс», «точка и бесконечность», «абсолют и несовершенное бытие», «идиллия и магия», «Дионис и Аполлон» (хотя оба бога могли вести себя по-свински), «покой – забота», «идеальное и реальное» и так до бесконечности, блуждая в одной атеистической точке. У одного из таких умников Пико делла Мирандолы (1463–1494), тоже члена кружка флорентийских неоплатоников, где набирался ума-разума молодой Микеланджело, человек превзошел ангелов и звезды, потому как сам может делать выбор (как известно, падший ангел – Сатана – тоже сделал выбор). Как говорится, дошли до ручки. Все это происходило вокруг Микеланджело, причем иногда в непринужденной обстановке застолий и веселья. Ну как тут было не возгордиться. Философствования могли происходить во время трапез и разговоров о прелестях искусства.

Родившегося в 1475 Микеланджело заприметил и обласкал Лоренцо Великолепный (он умер, когда Микеланджело было 17 лет), поэтому Микеланджело оказался в этом флорентийском неоплатоническом кружке в очень юном возрасте. А в садах Медичи во Флоренции Микеланджело знакомился с образцами скульптуры.

После средневековья люди стремительно раскрепостились. Ренессанс (середина 15 века – середина 16 века, по сути, годы жизни Микеланджело) как новый культурный тренд призывал человека оглядеться вокруг и порадоваться жизни. Известен «каштановый банкет» в Апостольском дворце папы римского в Риме, в котором пятьдесят голых куртизанок обслуживали гостей, потом были рассыпаны каштаны, куртизанки их собирали, после последовавшей от увиденного оргии подсчитывали, кто сколько получил оргазмов.

Это событие пришлось как раз на времена молодости Микеланджело, когда блудил сын папы Александра VI Борджиа Чезаре Борджиа (1474–1507).

У Савонаролы появился удобный повод для критики, а отстраненный от флорентийских дел Макиавелли так расстроился происходящим, что написал своего «Государя». Заметим, что Макиавелли игнорировал «облико морале» и явно предпочитал Чезаре Борджиа, сильно критикуя Савонаролу за отсутствие у того силовых структур. А Чезаре между тем строил планы и воевал, чтобы присоединить к Риму Флоренцию, что напоминало зачатки объединения Италии, которое состоялось во второй половине 19 века и отнюдь не под властью папы римского, а вопреки желанию пап сохранить папское государство. Микеланджело в молодости созерцал Чезаре и Макиавелли.

Сознавая, что «от ума» счастье не приходит, в карнавальной песенке Лоренцо Великолепным сочинил строки про триумф Вакха и Ариадны (Ариадну обманул и бросил Тесей, Вакх ее подобрал и женился):

«Как прекрасна молодость, но ведь она убегает! Кто хочет быть веселым – пусть веселится сейчас, в завтрашнем дне нет уверенности» и т. д.

Это как в платоновских Афинах – сегодня приказали – завтра ты должен умереть (как это сделал учитель Платона Сократ, приняв яд цикуты), а сегодня же можно выпить, как это делал Вакх, и радоваться жизни в экстатическом состоянии. При римских императорах, особенно из династии Юлиев, тоже жили сегодняшним днем и зажигали еще круче (читайте Светония Транквилла о Нероне).

Если религиозному мироощущению смерть не так страшна, то атеистически настроенные умники после карнавала начинают «просыхать» и сталкиваются с действительностью. Такая вся из себя платоновская экзальтированная духовность вакхически-оргиастического типа куда-то исчезает: голова болит, пить хочется – приходит телесность и посюсторонность. Можно, конечно, попытаться закрыть глаза и еще разок унестись по-платоновски мыслью вслед за Гермесом куда-нибудь на вечно пирующий Олимп в бесконечность и потусторонность, но недовольные жизнью флорентийцы тебя все-равно разбудят и напомнят о своем существовании – в 1494 они вообще прогнали из города сына Лоренцо Великолепного Медичи — это впечатлило Микеланджело.

Микеланджело был очевидцем всего этого, пережив более 10 пап. В молодости он на время проникся проповедями очередного правителя Флоренции – Савонаролы (это когда прогнали из Флоренции Медичи), критиковавшего папский Рим, заодно и самих Медичи, но это до тех пор, пока флорентийцам его методы борьбы с богатством не надоели и они его не сожгли. Но к Лоренцо Великолепному (умер в 1492) это отношения не имеет, к нему Микеланджело питал пиетет.

Помимо «ума», в свете которого возможности так явственно отстают от потребностей, мешали спокойно жить и распри, столь характерные для эпохи феодализма. Медичи во времена Микеланджело дважды изгонялись из Флоренции.

Первый раз изгнали Медичи с 1494 по 1512. Поскольку Микеланджело был тесно связан с Медичи в молодости, это создало проблемы для него в 1494.

Второй раз Медичи изгонялись из Флоренции после того, как папа Климент VII (в миру Джулио Медичи) в 1527 допустил разграбление Рима иностранцами, изгонялись второй раз с 1527 по 1530 (флорентийцам был не нужен родственник слабого папы). На сей раз Микеланджело попал под раздачу, потому что был против Медичи. В 1527 осаждавшие Рим разношерстные наемники Карла V вышли из-под контроля, разграбили Рим, папа Климент VII отсиделся, как всегда, в замке св. Ангела, потом папа и Карл V заключили мир, Микеланджело в это время бежал из Рима во Флоренцию.

Хитрый Климент VII сразу же примирился с захватчиками и в 1529 при поддержке испанцев осадил Флоренцию, желая восстановить там свою власть. Микеланджело вовремя не сориентировался и стал фортификатором, воюя против Медичи. Но быстро смекнул, кто сильней и покинул город, в итоге поссорившись как с флорентийцами, так и с Медичи, вскоре реставрировавшимися во Флоренции. Опасность угрожала даже жизни скульптора, он чуть было не сбежал во Францию к королю Франциску I, большому любителю итальянских художников, приютившему до того Леонардо да Винчи. Однако, к этому времени слава Микеланджело была такова, что все его простили, а он года через три подтвердил свою лояльность роду Медичи, сваяв сильно закрученную вокруг своей оси «Победу», ставшую символом побед римских пап, начиная с Юлия II, а также  Козимо I Медичи, первого великого герцога тосканского. В таком поведении усматривается настоящий ум Микеланджело, поскольку какая разница, какой род правит, а его, художника, дело – скульптура и живопись.

А тут еще завистники (Браманте, Рафаэль, другие), кондотьеры, которые деньги получали, а по-настоящему воевать не хотели, на что жаловался Макиавелли, межфеодальные склоки типа «Флоренция против Пизы».

Но ничто не проходит бесследно. Микеланджело запали в душу детские впечатления от платонических рассуждений о том, что интуиция, вдохновение, талант – дар бога. У Платона таким богом был Эрос, эдакий демиург, творящий мир, постигающий идею прекрасного и т. п. Сам процесс творчества у Платона – сомнамбулизм, когда поэт как бы во сне творит поэзию, не особо осознавая, что делает. Эстетический гений у Платона творит в момент одержимости и исступления.

Много позднее на эти темы выразился очередной западноевропейский «мудрец» Ч. Ломброзо в 1863, который, насмотревшись на преступников и написав книгу «Гениальность и помешательство», сделал вывод о том, что человечеству не плохо бы иметь поменьше «гениев» – так поспокойней будет. Европейские «мудрецы» на этом не остановились, например, Фрейд, глядя в зеркало, носился со своим психоанализом, гипнозом, либидо, комплексом Эдипа и даже проник в душу самого Вильяма:  по его мнению  Шекспир написал «Гамлета» поскольку страдал «Эдиповым комплексом», а поведение самого Гамлета объяснял тем, что он питал противоестественную страсть к матери-королеве, чему противодействовали отец и его тень.

Считается, что Микеланджело был одержим идеей всеохватывающей тайны Бога, его сотворения Человека, поэтому  конкретных людей не рисовал и не ваял. Зато фанател от работы с трупами. Мыслил весьма крайними категориями: «в грубый камень вносится живая фигура», «художник владеет внутри себя совершенной идеей или богом данной концепцией, которая впервые рождается в глиняной модели» и прочее.

Вслед за Фичино Микеланджело сокрушался, что душа обречена действовать в заземленном теле, то падает, то поднимается ввысь, от того человеческие движения, действия и страсти есть ничто, но лишь головокружение людей, которым больно, сон спящих и пропасть для сумасшедших. Сваял «Вакха», поднимающего бокал, видимо, во славу творческого экстаза.

Тогда еще молодой был, фантазировал.

3. Горе от старости

Но главное горе – это всем знакомая бабка с клюкой в компании с поглощающим римских пап Кроносом (Временем). При жизни Микеланджело сменилось более десяти пап: только к одному привыкнешь, как тут другой начинает дергать – начинай сначала, а силы уже не те. Было, от чего загрустить.

Как написали в одной книге, «в Италии же единственный подлинный трагедийный ренессансный художник – Микеланджело». «Борение со смертью», «успеть бы в жизни достичь совершенства (скульптурного»), — вот неполный перечень забот великого скульптора, и т. д., и т. п.

А в действительности дело в том, что Микеланджело обладал хорошим здоровьем и до 89 лет занимался своим делом. Оттого и столько трагизма: умер бы в тридцать лет после своего «Давида» и не было бы в его творчестве никакого трагизма (смерть отрицательного героя Голиафа не может рассматриваться как трагедия, это победа добра над злом, конечно же). Конкретное занятие живописью и скульптурой, архитектурой уберегли Микеланджело от горя от ума, столь свойственного гуманитарной интеллигенции всех времен и народов, а старческие недомогания и неровное настроение вполне естественны. Остался лишь неоплатонический шрам в душе, что под конец жизни скульптор осознал.

У гордецов эпохи Ренессанса антропоцентризм стал гвоздем программы, а Бог – неким партнером-путеводителем в этом телесном мире. Не случайно Микеланджело, видевший свое призвание именно в скульптуре, употреблял термин «божественный молот» (орудие труда скульптора). Не случайно Микеланджело был сосредоточен на изображении только обобщенного человека, избегал портретов и прочей мирской проблематики, хотя и имел свои человеческие «слабости».

Как написал Вазари,

«Микеланджело изобразил мессера Томмазо на картине в естественную величину, хотя ни раньше, ни позднее ни с кого не делал портретов, ибо ненавидел делать похожим живого человека, если только он не был бесконечно прекрасным».

57-летний Микеланджело познакомился с 22-летним Томмазо де`Кавальери,  римским дворянином, который уж очень нравился Микеланджело, только он в качестве исключения и удостоился портрета. Томмазо тоже рисовал, стал учеником Микеанджело.

Духовная концепция платонической любви старого учителя и юного ученика особенно была популярна в неоплатонической философии. Тема «восхождения души» Ганимеда к Зевсу на Олимп, а также «душ Томмазо де`Кавальери и самого Микеланджело» отражена как в сонетах Микеланджело, полных любви, так и в рисунке, приписываемого Микеланджело:

Орел – либо сам Зевс, полюбивший мальчика-фригийца Ганимеда, сына царя Трои, забравший его к себе на Олимп, либо – посланник Зевса, посланный с теми же целями. Выбирайте на свой вкус и фантазию, про концепцию на рисунке Микеланджело умолчим, а дадим слово Вазари:

«… а больше всех любил он (Микеланджело) бесконечно мессера Томазо де`Кавальери, римского дворянина, который с юности имел большую склонность к этим искусствам и для которого Микеланджело, чтобы научить его рисовать, выполнил много самых поразительных листов, где были нарисованы черным и красным карандашом головы богов, а потом ему же нарисовал он Ганимеда, похищаемого на небо птицей Юпитера…»

Пройдет немало времени и ближе к нашим временам «углубят» разработку этой темы.

Почему-то, говоря о портрете в творчестве Микеланджело, Вазари здесь забыл свою же широко цитируемую веселую историю о том, как Микеланджело в «Страшном суде» портретно изобразил мессера (слово означает «господин» – обращение в Италии тех времен) Бьяджо, которого нечистая сила тащит в ад, ухватив за причинное место устами змея. Так Микеланджело проинтерпретировал будущее великое событие в жизни человечества, вспомнив о том, как этот папский сотрудник критиковал его за обнаженные тела в таком количестве. Вазари так описал этот эпизод в портретном творчестве Микеланджело:

«И вот, когда мессера Бьяджо Чезенского, церемониймейстера и человека щепетильного, сопровождавшего папу в капеллу (Сикстинскую), спросили, как он ее находит, он заявил, что совершенно зазорно в месте, столь благочестивом, помещать так много голышей, столь непристойно показывающих свои срамные части, и что работа эта не для папской капеллы, а для бани или кабака. Микеланджело это не понравилось, и как только тот ушел, в отместку изобразил его с натуры, не глядя на него, в аду в виде Миноса, ноги которого обвивает большая змея, среди груды дьяволов. И как ни упрашивал мессер Бьяджо и папу, и Микеланджело, чтобы он убрал его, он так и остался там на память таким, каким мы и теперь его видим».

Таким образом, разворачивая ни мало, ни много сцену Апокалипсиса в Сикстинской капелле, шестидесятилетний Микеланджело вопреки своему титанизму не забыл мелочно отомстить своему критику, «укусив его ниже пояса». Логично, хотя Платон этому не учил. Сдается также, что нашему М.И.Козловскому пришла мысль изобразить русскую баню после Сикстинской капеллы именно под влиянием высказывания мессера Бьяджо.

Уроки Микеланджело не пропали даром. Уязвимости мужского тела оценил его ученик Винченцо дей Росси. У него Геркулес борется с Диомедом, чтобы скормить того его же коням-людоедам, но который, яко змий на фреске учителя, также ухватил Геркулеса как раз за причинное место.

Устав от советов, советчиков и жизни такой, Микеланджело изобразил на фреске «Страшный суд» и себя – в виде лица у снятой со св. Варфоломея кожи. Он, видимо, хорошо знал историю про точильщика ножа Арротино и Марсия, с которого древние греки живьем сняли ножичком кожу.

А если учесть, что мысль снять кожу с Марсия пришла в голову Аполлону, можно сделать вывод о том, что фреска Микеланджело не лишена аполлонического начала (шутка).

Микеланджело обладал чувством юмора, что подтверждает Вазари, рассказывая анекдоты про Микеланджело, включая вышеизложенный. А чувство юмора продлевает жизнь.

Возникает вопрос: а как там с неоплатонизмом? Видимо, никак – испытание длинною в жизнь до 89 лет неоплатонизма не выдерживает. Прожив шестьдесят лет, Микеланджело, как мы видели, стал реалистичней относиться к жизни, особенно когда приступил к росписи Сикстинской капеллы «Страшным судом».

Судя по некоторым его сонетам, не очень любил он это занятие – фресковую живопись, от которой столько грязи и ущерба для здоровья, особенно при росписи  плафонов. Так, роспись плафона Исаакиевского собора привела к серьезной болезни и, по сути, стоила жизни великому К.П.Брюллову.

Но «Страшный суд» Микеланджело рисовал, когда ему было за шестьдесят. А в молодости, когда Микеланджело не удалось избежать папского поручения и переадресовать Рафаэлю (время создания фрески 1508-1512) работу по украшению плафона Сикстинской капеллы, он расписал его сивиллами и пророками. Но и тогда, как пишет Вазари, ему

«… приходилось писать с закинутой вверх головой, и он так испортил себе зрение, что несколько месяцев не мог читать написанное и рассматривать рисунки иначе, как снизу вверх».

Когда Микеланджело постарел, папы в Риме и Медичи во Флоренции продолжали раздергивать его между долгостроем – гробницей Юлию II, собором св. Петра и пр. Бытие (материя) так заело, что он сочинил пародию на собственный платонизм в следующих стихах, описывающих жилищные условия, в которых ему приходилось пребывать:

«… У входа кал горой нагроможден,
Как если бы обжоре-исполину
От колик здесь был нужник отведен.
Я стал легко распознавать урину
И место выхода ее, когда
Взгляд поутру сквозь щель наружу кину.
Кошачья падаль, снедь, дерьмо, бурда,
В посудном ломе – все встает пределом
И мне движенья вяжет без труда;
Душе одна есть выгода пред телом:
Что вони ей не слышно…»

А также описывающих его физическое состояние:

Калекой, горбуном, хромым, уродом
Я стал, трудясь, и, видно, обрету
Лишь в смерти дом и пищу по доходам.
Глаза уж на лоб лезут из башки,
Не держатся во рту зубов остатки, –
Чуть скажешь слово, крошатся куски;
Лицо, как веер, собрано все в складки».

Микеланджело – гордец, но, когда в результате старения он столкнулся с очередным диалектическим взаимоисключением – словосочетанием «жизнь и смерть», то многое переосмыслил и чуть ли не покаялся. Похоже, что и скульптура ему поднадоела: как пишет Вазари, стучал молотком для поддержания физической формы (фитнес клубов тогда не было).

В течение 1530-х, 1540-х стареющий Микеланджело написал много сонетов, посвященных его другу и предмету любви поэтессе Виттории Колонне (примерно 1490- 1547), религиозной и возвышенной, писавшей о Боге. Не исключено, что эта история была историей неразделенной любви, в чем-то схожая с отношениями К.П.Брюллова и Ю.П.Самойловой. В неудачах великих художников не последнюю роль могли играть сословные предрассудки: предмет обожания Микеланджело был маркизой, а предмет обожания Брюллова был графиней.

Между 1547 и 1550 после смерти любимой женщины семидесятилетний Микеланджело совсем загрустил и написал личную жалобу Богу:

«Поэт не только занят божественной душой, но постоянно заключен в этом непрочном теле и утомленной плоти и должен предавать душу мучительному предназначению. Как я могу избежать плена души, живя таким образом».

Но впереди оставалось еще почти двадцать лет жизни при полном отсутствии медобслуживания. Физические упражнения, скудное питание (Микеланджело был богат, но питался очень умеренно), и, очевидно, отказ от полировки мрамора (всюду на его работах видны следы грубой обработки троянкой), сделали из него долгожителя даже по нашим временам.

По мере того, как Микеланджело старел, истина открывалась ему все больше и больше. Поднадоело ему изображение обнаженного мужского тела, все ракурсы были опробованы, авторитет его был непререкаем. Надоели ему языческие красоты, неоантичные философские истины и любование собственным искусством.

Микеланджело написал: «Я понял, насколько чревато ошибкой страстное воображение, сделавшее искусство моим идолом и правителем».

Когда в 1556–1557 в очередной раз над Римом нависла угроза (война между коалицией Испания-Англия и Францией), как вспоминает Вазари, восьмидесятилетний умудренный опытом Микеланджело «считал, что городу придется плохо», а потому

«Микеланджело решил бежать из Рима; и тайком отправился в горы Сполето, где он посетил некоторые места, населенные отшельниками».

В письме к Вазари Микеланджело потом написал:

«…Я получил большое удовольствие в горах Сполето от посещения отшельников, так что я вернулся в Рим меньше, чем наполовину, ибо поистине мир только в лесах и обретаешь».

В Сполето 81-летний Микеланджело провел почти год. Место это расположено примерно в 95 км к северу от Рима.

Его последние рисунки и скульптуры посвящены одной теме – теме Христовой смерти. Микеланджело понял главную человеческую ценность – целесообразность и значимость смерти Христа на кресте. Он написал:

«Ни кисть, ни резец не дадут спокойствия душе, пока однажды не будет она повернута к божественной любви Его, Кто распят на кресте, пока не протянет Он Свои руки к нам, чтобы взять нас к Себе».

К 1540-м Микеланджело забросил живопись. Сменявшиеся папы римские не отваживались требовать от 70-летнего скульптора занятий фресковой живописью, а он все больше налегал на архитектуру. Последние скульптуры часто оставались незавершенными.

Таким образом, чем мудрее становился Микеланджело, тем меньше эффектных скульптур выходило из-под его резца.

Семьи, кроме племянника, у него не было.

Как тут не вспомнить нашего скульптора Ф.П.Толстого (1793-1883), прожившего на год дольше Микеланджело, но не мучившегося такими проблемами, потому что у него была большая семья, жена-красавица (вопреки мнению многочисленных родственников он ее выбрал из простой семьи, хотя был графом), а, главное потому, что русские цари – просто агнцы-божии по сравнению с ренессансными «проказниками». И хотя в молодости граф Ф.П. Толстой баловался западными забавами – масонством, ланкастерскими школами, чуть было не связался с декабристами, но потом взялся за ум и просто работал и преподавал в Императорской Академии художеств, а внучатам вырезал ножницами из черной бумаги изумительные силуэты как на военные, так и бытовые сюжеты.

4. Арротино, Аретино и Бельведерский торс

Арротино или Аретино?

Арротино – живодер (скиф), точащий нож, чтобы снять по заданию Аполлона с живого Марсия кожу, сюжет избитый, а одноименная античная скульптура из единственной восьмигранной комнаты – галереи Трибуна – в галерее Уффици во Флоренции весьма известна, с нее А. А. Иванов нарисовал своего коленопреклоненного раба для «Явления Христа народу».  Лет через тридцать после смерти Микеланджело Аннибале Каррачи очень натурально изобразил, как можно ножичком снять кожу с Марсия. Заодно, пройдя по этой ссылке, можно посмотреть фреску, которая по мастерству даже превосходит микеланджеловские фрески, хотя и не такая пафосная.

Пьетро Аретино (1492–1556) младший современник Микеланджело, писатель, публицист и пр. Кто-то считает его родоначальником журналистики. Аретино – автор непристойных стихов про любовные позы, которые в 16 веке проиллюстрировал ученик Рафаэля Маркантонио Раймонди (не поленитесь слазить в Интернет). Однако, в 1537 Аретино расхвалил «Страшный суд» Микеланджело, да и потом употреблял в отношении него такие «ренессансные» эпитеты как «чудеса Вашего божественного ума», «выдающиеся таланты, данные Вам судьбой», «Ваша священная рука» и т. д., активно педалируя на словах «чудо и божественное». Хвалил и других художников. Если уж «кукушка хвалит петуха», то что говорить о Микеланджело: естественно, Микеланджело ответил Аретино взаимностью: «Вы, чья доблесть не имеет в мире равных», «короли и императоры почитают высшей милостью, когда ваше перо упоминает о них» и в том же духе. Микеланджело, когда надо было, мог соблюсти и политес, а мог и сбежать из города, если враг подходил к его стенам. В данном случае Микеланджело понимал, что пресса – это сила. Но понимал это не только он, ибо, как написал датчанин Кьеркегор, «как только изобрели печатный станок, так дьявол переселился в печатную краску», а сейчас – в соцсети.

Однако, Аретино имел свои соображения по поводу фрески и успел покритиковать Микеланджело за «обнаженку» (кто бы говорил), якобы пустил слух об ориентации скульптора, а Микеланджело изобразил его на «Страшном суде» как раз держащим кожу с лицом Микеланджело (см. фрагмент с Аретино выше).

Мало того, Микеланджело изобразил нож в правой руке нашего Аретино на фреске, а в левой он держит кожу Микеланджело. Он единственный на «Страшном Суде», у кого нож в руке. Ну это уж слишком, поскольку именно с ножичком изображался живодер Арротино, снявший с живого Марсия кожу, слово Арротино означает «точильщик», именно ножичек точит античный прототип Аретино. Античный скульптор, в отличие от Микеланджело, не уточняет, до или после процедуры с Марсием изображен Арротино.

В общем, с мелкой фресковой местью разобраться нетрудно, хотя нельзя исключить, что таким образом Микеланджело хотел добавить значимости Аретино, поскольку даже после манипуляций с ножом Аретино изображен отнюдь не на нижних этажах «Страшного Суда», видимо, у него остается шанс не попасть в ад. Позицию Микеланджело по этому вопросу нам не разобрать, все персонажи одинаковы: у всех однотипные лица, выпученные глаза, никто не знает свое будущее, все трепещут. Террибилита! Или: Ужас-ужас!

Всем хорошо известно, что схема Бельведерского торса оказала сильнейшее влияние на Микеланджело, практически во всех его мужских ню можно разглядеть этот античный шедевр. Пожалуй, одно из наиболее ярких проявлений этого заимствования можно найти как раз в торсе Арротино-Аретино:

Вывод. Юморист Микеланджело путает нас в близких для русскоязычного уха словах Арротино и Аретино. Без юмора жить трудно, поскольку не вешать же манекен в виде начальника или журналиста, чтобы бить по нему, как это делают японцы.

5. Как подправили Микеланджело

Как известно, некоторым персонажам на «Страшном суде» все-таки позднее зарисовали пикантные места всяческими тряпочками. Ниже на диаграмме красным указаны закрашенные места у персонажей, которые попали под раздачу блюстителей нравственности.

Аретино с кожей Микеланджело попал под раздачу, и ему позднее пририсовали тряпочку, а Минос-Бьяджо избежал этой участи, поскольку роль тряпочки играет змея. Чтобы проверить, насколько прониклись фресковой живописью Микеланджело (а другой у него и нет, кроме одной картины), можно попытаться пройти тест.

Тест. Какую тряпочку из двух нарисовал сам Микеланджело?

Ответ: Тряпочка у верхнего персонажа была нарисована самим Микеланджело, а тряпочка у персонажа слева ниже была нарисована позднее.