Николай I и изобразительные искусства. Часть 2 Акварель Премацци

Звёзд: 1Звёзд: 2Звёзд: 3Звёзд: 4Звёзд: 5 (2 оценок, среднее: 5,00 из 5)
Загрузка...

 

Акварель Премацци «Зал новейшей западноевропейской скульптуры в Новом Эрмитаже»

 Зал Юпитера с античными статуями и бюстами в Новом Эрмитаже когда-то был заполнен новейшей скульптурой, новейшей для времени правления Николая I. Судить об экспозии, которую составил и частично создал за счет собственных приобретений Император, сегодня можно по акварели Премацци «Зал новейшей скульптуры в Новом Эрмитаже». Николай I инициировал создание серий акварелей с видами интерьеров Зимнего Дворца, потом Премацци, Гау, Ухтомский уже при его преемнике — Александре II — сотворили удивительной красоты и поразительной точности акварели. Созерцать их — истинное удовольствие. А рассматриваемая акварель Премацци, помимо красот, содержит точнейшее указание расположения и воспроизведение великолепнейших скульптур, которые теперь раскиданы по всему Эрмитажу. Сам Новый Эрмитаж также был создан по указанию Николая I, который совместил это с реставрацией остальной части Зимнего Дворца после сильнейшего пожара 1837 года.

Николай I стал императором в декабре 1825 непосредственно перед Восстанием декабристов.

Продолжая собирать произведения искусства, как это делали предыдущие русские цари из династии Романовыхю, Николай I уже весной 1826 заказал работы современных немецких скульпторов, о чем речь пойдет в другой раз. Потом в течение всей своей жизни заботился как о художниках, так и о пополнении коллекции.

1. Новый Эрмитаж и Николай I

Новый Эрмитаж – любимое детище Николая I, музей, предназначавшийся для публичного посещения с самого его создания. Однако на полтора часа в день он закрывался, поскольку в это время ежедневно его посещал император, любуясь прежде всего скульптурой, к которой он питал особую любовь.

Справка. Коллекция Эрмитажа все время пополнялась, его расширяли и достраивали. Пожар 1837 года окончательно привел Николая I к решению провести его комплексную реставрацию, а также присоединить здание Нового Эрмитажа. Николай I создавал музей национального масштаба с возможностью его посещения зрителями. Проект неброского здания Нового Эрмитажа, портик которого, поддерживаемый атлантами работы русского скульптора А.И.Теребенева, хорошо известен, его создал немецкий архитектор  Лео фон Кленце, потом его доделывали российские архитекторы В.П.Стасов и Н.Е.Ефимов. Именно Николай I, побывав в 1838 в Мюнхене, пригласил Кленце, увидев созданное им здание Глиптотеки в этом городе. 

Портик входа в Новый Эрмитаж. Фотография 1944 года

Портик входа в Новый Эрмитаж. Фотография 1944 года

 Николай I, по крови сам полностью практически  немец и так любивший немецких скульпторов первой половины XIX века, не одобрил бы артобстрелы Эрмитажа озверевшими потомками западноевропейцев. Немецкий снаряд попал в портик Нового Эрмитажа  29.12.1941, «ранив» одного из атлантов, но и с раной в боку он продолжил держать портик.

Замечание о зигзагах истории.  Любопытно, что сын архитектора Нового Эрмитажа художественный критик В.В.Стасов оказался хулителем Брюллова, академизма, практически революционером и ненавистником царизма. В.В.Стасов благодаря заслугам отца жил безбедно и с 1856 по 1872 работал в Публичной библиотеке с целью собирания материалов по истории жизни и царствования Николая I. Он путешествовал по Европе с Репиным и был секретарем у князя Сан-Донато – А.Н.Демидова, жившего в то время в Италии недалеко от Флоренции, успел при жизни поругаться (поспорить) с другим критиком – отцом небезызвестного художника Валентина Серова, а также с Репиным и многими, многими другими. После смерти Николая I таким, как он, было раздолье.

Новый Эрмитаж строился с 1842 по 1851 по проекту 1839 и был торжественно открыт в 1852.

Две достопримечательности бросаются в глаза в Новом Эрмитаже. Во-первых, это лестница, которая потеряла свое  былое значение после того, как вход в Новый Эрмитаж через портик атлантов был закрыт. Но теперь на втором этаже на балюстраде этой лестницы очень неудачно из-за неправильного освещения, затрудняющего осмотр скульптуры, разместилась любимая когда-то Николаем I новейшая (то есть созданная при жизни императора) скульптура.

Во-вторых, это зал новейшей западноевропейской скульптуры, который после смерти Николая I тоже потерял свое изначальное значение и название, поскольку «новейшая» скульптура заменена была на «старейшую», т.е. античную (во главе с Зевсом).

Зал античной скульптуры в Новом Эрмитаже. Или Зал Юпитера. Современный вид

Зал античной скульптуры в Новом Эрмитаже. Или Зал Юпитера. Современный вид

Зал новейшей (относительно времени открытия зала) западноевропейской скульптуры – «детище» Николая I, как и сам Новый Эрмитаж, хотя он расположил там скульптуры не только приобретенные им самим.

Этот зал времен Николая I можно увидеть на акварели Луиджи Премацци (1814-1891), одного из замечательных художников, рисовавших интерьеры Зимнего Дворца и других зданий. Премацци был академиком и профессором акварельной и перспективной живописи Императорской академии художеств и оставил после себя фантастические рисунки.

А заприметил его в 1850 прогуливавшийся по парку Николай I, который увидел, как на пленэре рисует Премацци. После чего и начался взлет этого художника. Параллельно с 1871 Премацци преподавал и в училище барона А.Л.Штиглица, где изобразил в одном из залов «Ганимеда» Торвальдсена.

Николай I  любил скульптуру и на рубеже 30-ых и 40-ых годов у него возникла идея создания новых залов для скульптур. Но он понимал, что экспонатов мало. Поэтому с начала 40-ых годов он занялся приобретением произведений современных скульпторов.

Надо сказать, что инициатором создания серии акварелей с видами интерьеров Зимнего Дворца также был Николай I, но большая часть этих изумительных акварелей была создана Ухтомским, Гау, Премацци уже после его смерти, как и акварель Премацци, о которой пойдет речь. Каждая акварель поступала на рассмотрение императору, после чего ее вносили в специальный каталог и присваивали номер.

В этой связи можно отметить одно принципиальнейшее качество императора. Прекрасное Николай I ценил само по себе, вне каких-либо имен, заслуг, доверяя собственным глазам и опираясь на свой эстетический вкус. Он открывал новые дотоле никому неизвестные имена современных, блестяще образованных и талантливых, художников.

Так, например, он открыл для мира Петра Клодта, увидев случайно его статуэтку, о чем расскажем позднее, вдохновил Витали на создание «Венеры». Он относился к скульптуре так, как будто уезжал на необитаемый остров и брал с собой все, что грело эстетическую часть его души. Может быть, такой подход объясняет тот факт, что, например, творчество позднего Торвальдсена, несмотря на второе по славе имя после Кановы, не особенно привлекало императора.

После смерти Николая I в 1855 такой подход был изменен на антикварно-археологический (шутка), а зал получил «античную начинку».

2. Что изображено на акварели Премацци «Зал новейшей западноевропейской скульптуры в Новом Эрмитаже»

Итак, посмотрим, что же поместил Николай I в самый роскошный зал построенного им Нового Эрмитажа.

Премацци. Зал новейшей западноевропейской скульптуры в Новом Эрмитаже. Акварель. 1856. 30х42

Премацци. Зал новейшей западноевропейской скульптуры в Новом Эрмитаже. Акварель. 1856. 30х42

Подобно тому, как на СКУЛЬПТПРИВЕТ уже вычленялись на некоторых картинах изображенные скульптуры, посмотрим содержимое этого зала при Николае I. Ниже на картине проставлены номера на нарисованных скульптурах:

Премацци. Зал новейшей западноевропейской скульптуры в Новом Эрмитаже (с номерами скульптурных композиций)

Премацци. Зал новейшей западноевропейской скульптуры в Новом Эрмитаже (с номерами скульптурных композиций)

Теперь посмотрим на эти эрмитажные скульптуры по отдельности (на заднем плане удалось идентифицировать не все).

2.1. Скульптуры, изображенные на левой стороне зала

ФИГУРА 1.

Бартолини. Нимфа, ужаленная скорпионом. Мрамор

Фиг. 1. Лоренцо Бартолини. Нимфа, ужаленная скорпионом. Мрамор. 1846-1852 (по модели 1837). Второй мраморный экземпляр

Бартолини (1777-1850), флорентийский скульптор, учился у Кановы и Энгра, был ярым бонапартистом и даже последовал за Наполеоном на остров Эльбу (это еще  первая ссылка, из которой корсиканец сбежал и еще сто дней терзал Европу, а на остров Св.Елены скульптор благоразумно за экс-императором не потащился), при содействии Наполеона и его сестры Элизы Бачокки, владевшей мраморными рудниками в Карраре, создал в Карраре школу скульптуры в 1807-1813. Поработал он и на нашего (корнями из Нижнего Тагила) ненашего (тратил русские деньги и жил в Тоскане рядом с Флоренцией) А.Н.Демидова – князя Сан-Донато. Кстати, Николай I не любил этого А.Н.Демидова, поскольку считал, что тот выводит бешеные деньги за границу, где Сан-Донато и жил, женившись на племяннице Наполеона I Матильде Бонапарт.

В Эрмитаже находится второй вариант «Нимфы» Бартолини. Его заказал Николай I во время посещения ателье скульптора в 1846 во Флоренции. Первый экземпляр находится в Лувре.

Лоренцо Бартолини. Нимфа, ужаленная скорпионом. Мрамор

Лоренцо Бартолини. Нимфа, ужаленная скорпионом. Мрамор. Лувр. Первый  экземпляр

Любопытный факт. Приглядитесь к Луврской экспозиции — за «Нимфой Бартолини» мы видим «Амура и Психею» Кановы. А теперь посмотрите на экспозицию, которую составил Николай I в Новом Эрмитаже: там за «Нимфой» Бартолини также стоит «Амур и Психея» Кановы- см. ФИГ. 2 — (естественно другие экземпляры). Так Лувр 21 века повторяет Эрмитаж времен Николая I.

ФИГУРА 2

Фиг.2. Канова. Амур и Психея (с бабочкой). 1797. С гениальным Кановой все ясно

Фиг.2. Канова. Амур и Психея (с бабочкой). 1797. С гениальным Кановой все ясно

ФИГУРА 3

Фиг. 3. Доменико Карделли (годы жизни 1779-1810). Амур и Психея. 1797-1804. Мрамор. Пожалуй, одна их самых красивых композиций с лежащими фигурами. Скульптор мог составить конкуренцию самому Канове, но рано умер

Фиг. 3. Доменико Карделли (годы жизни 1779-1810). Амур и Психея. 1797-1804. Мрамор. Пожалуй, одна их самых красивых композиций с лежащими фигурами. Скульптор мог составить конкуренцию самому Канове, но рано умер

ФИГУРА 4

Фиг. 4. Адамо Тадолини (годы жизни 1788-1868). «Ганимед и орел Зевса». 1824-1825

Фиг. 4. Адамо Тадолини. «Ганимед и орел Зевса». 1824-1825

Адамо Тадолини  (годы жизни 1788-1868) – ученик Кановы, занимался в мастерской Кановы (Канова умер в 1822), ему перешла мастерская Кановы после его смерти, в Рим попал в 1814 после окончания Академии художеств в Болонье, выиграв конкурс на пенсионерство в Риме. Умели тогда отбирать таланты.

ФИГУРА 5

Фиг. 5. Луиджи Бьенеме (годы жизни 1795-1878, на год старше Николая I). Амур поит голубей Венеры. 1845-1848. По модели 1821 года

Фиг. 5. Луиджи Бьенеме (годы жизни 1795-1878, на год старше Николая I). Амур поит голубей Венеры. 1845-1848. По модели 1821 года

В декабре 1845 Николай I во время поездки в Италию посетил римскую мастерскую уже известного скульптора Л.Бьенеме, заказал несколько статуй. В поездке его сопровождал скульптор Ф.П.Толстой, автор изумительных барельефов. По свидетельству Толстого император был очарован грацией сидящего Амура и заказал статую в мраморе. После этих заказов Бьенеме так расчувствовался, что сделал в подарок за свой счет в мраморе (а это дорого) портрет Николая I в лавровом венке. Александре Федоровне впрочем венок не понравился и она попросила русского скульптора И.П.Витали его срубить. Из-под резца «Николай I» вышел изрядно полысевшим. Крайне примечательный эпизод: для императрицы, как и для императора, важна была красота самой вещи, а не обстоятельства, связанные с ее созданием ( авторство и т.п.). Витали получил за эту несложную для него манипуляцию 200 рублей серебром.  Витали вообще любил деньги, как на то намекает Рамазанов, что не мешало ему быть превосходным скульптором.

ФИГУРА 6

Фиг.6. Генрих Имгоф. Мать Моисея. Заказана в 1845, поступила в Эрмитаж в 1848. Мрамор, в Эрмитаже гипса не бывает

Фиг.6. Генрих Имгоф. Мать Моисея. Заказана в 1845, поступила в Эрмитаж в 1848. Мрамор, в Эрмитаже гипса не бывает

Египетский фараон из политических соображений приказал убивать всех новорожденных  израильских мальчиков. Мать Моисея спрятала его в корзинке и пустила ее по водам Нила. Корзинка была найдена дочерью фараона, которая решила усыновить красивого младенца, но это уже другая история. Так что Имгоф изобразил Мать Моисея  на глубоком жизненном распутье.

Генрих Имгоф (годы жизни 1795-1869)  ученик Торвальдсена, швейцарец, работал в Риме.

4 декабря 1845 Николай I во время поездки в Италию также посетил римскую мастерскую Имгофа. Увидел несколько работ скульптора на христианские темы и заказал несколько работ, в том числе и «Мать Моисея». Заплатил за эту скульптуру 3500 скуди в три этапа: при подписании договора, в начале работы и после завершения работы. Застрахованная на время поездки скульптура прибыла в 1848 в Кронштадт и Николай I лично ее осмотрел и распорядился установить в Новом Эрмитаже, где ее и изобразил Премацци. В 1861 после смерти Николая I «Мать Моисея» переехала на второй этаж на площадку Парадной лестницы, где ей гораздо менее уютно, так как там все скульптуры засвечены задним светом от окон.

Имгоф. Мать Моисея. Эрмитаж

Имгоф. Мать Моисея. Эрмитаж. Как отмечалось выше, восприятию скульптуры во всех деталях мешает поступающий из окна свет.

2.2. Скульптуры, изображенные по центру зала

ФИГУРА 7

Фиг. 7. Луиджи Бьенеме (годы жизни 1795-1878). Лежащая вакханка. 1838

Фиг. 7. Луиджи Бьенеме (годы жизни 1795-1878). Лежащая вакханка. 1838

В первой половине XIX века, да и ранее, мраморные персонажи очень любили отдыхать лежа. Всех «заразила» «Спящая Ариадна», античная скульптура, копия которой работы П.А.Трискорни тоже имеется в Эрмитаже. Отдыхают все: и «Большая одалиска» Энгра, изображенная с удлиненной линией позвоночника, позволяющей предположить наличие у нее двух лишних позвонков (чересчур стройная – на картине), и сестра Наполеона Паолина Боргезе (представляющая себя в образе Венеры-победительницы), и Наяда, и красавчик Эндимион у Кановы, Апполон пастух у Камило Пачетти, Венеры у Пьетро Тенерани и у Адамо Тадолини, скульптурная Венера Бартолини (которую он назвал Венера Тициана, так как пытался дать скульптурный эквивалент знаменитой «Венеры» Тициана, слегка отличающейся от не менее знаменитой «Венеры» Джорджоне), отдыхал от этой жизни Бенджамин Готт на своем монументе работы Жозефа Готта и многие другие как при жизни, так и после своей смерти. Но особенно любили отдыхать вакханки. Шаловливый скульптор Джеймс Прадье изобразил шаловливую вакханку, которую грех не показать, да еще с излюбленного для фотографов ракурса:

Прадье. Вакханка. 1818-1819. Мрамор. Руан. Музей изобразительных искусств

Прадье. Вакханка. 1818-1819. Мрамор. Руан. Музей изобразительных искусств. Этой скульптруры на акварели Премацци нет, а могла бы и быть, Николай I не отказался бы, хотя скромно избегал физиологических излишеств

Обратим внимание на то, что ноги располагаются почти у всех одинаково, так как это красиво, потому как лежащему удобно.

ФИГУРА 8

Фиг. 8. Эмиль Вольф (годы жизни 1802-1879, умер в Риме). Отдыхающая Диана. Мраморный вариант сделан в 1846-1847 по модели 1835-1836

Фиг. 8. Эмиль Вольф (годы жизни 1802-1879, умер в Риме). Отдыхающая Диана. Мраморный вариант сделан в 1846-1847 по модели 1835-1836

Вольф. Голова Дианы. Фрагмент

Вольф. Голова Дианы. Фрагмент

4 декабря 1845 Николай I во время поездки в Италию также посетил римскую мастерскую немецкого скульптора Э.Вольфа, заказал две статуи в мраморе, за «Отдыхающую Диану» заплатил 1100 скуди, в 1847 статую привезли на неаполитанском корабле в Петербург. По распоряжению Николая I ее должны были установить в Новом Эрмитаже, когда его достроили, там и установили, что запечатлел Премацци. А через год после того, как был сделан рисунок, то есть в 1857 по распоряжению нового царя Александра II статую перенесли на другое место.

Диана изображена в легкой задумчивости, может быть сомневается, стоило ли из-за какого-то пустяка расстреливать из лука всех детей Ниобы (шутка). Допустить, что Диана (она же Артемида – у греков) могла просто устать, невозможно, потому что она богиня.

ФИГУРА 9, ФИГУРА 10

Фиг. 9. Джовани Дюпре (годы жизни 1817-1882). Мертвый Авель. 1844

Фиг. 9. Джовани Дюпре (годы жизни 1817-1882). Мертвый Авель. 1844

Фиг. 10. Джовани Дюпре (годы жизни 1817-1882). Каин. 1846

Фиг. 10. Джовани Дюпре (годы жизни 1817-1882). Каин. 1846

Естественно, эти две работы Дюпре являются парными по сюжету: Каин убил своего брата Авеля. Нет смысла описывать, как и что изобразил скульптор, и так все ясно.

Чудовищно занятый государственными делами Николай I «отрядил» своих близких в загранпутешествие для приобретения скульптур для нового музея – Нового Эрмитажа. В 1843 его дочь великая княгиня Мария Николаевна и ее супруг герцог Максимилиан Лейхтенбергский, президент Императорской Академии художеств, оправилась в Италию. Они заказали  несколько статуй от имени императора, в том числе статуи «Авеля» и «Каина», проявив некоторую храбрость в выборе сюжета: все-таки один труп и один мучающийся братоубийца. Статуи прибыли в 1845 и в 1847, получили одобрение Николая I и разместились в центре главного зала Нового Эрмитажа.

При взгляде на «Каина» вспоминается «Марсий».

Марсий. Слева: Копия с греческого оригинала Мирона (оригинал создан около 450 г. до н.э.). Ватикан. 1000 СКУЛЬПТ СТР 43  Справа: кто-то уже приделал руки и Афину (реконструкция)

Марсий. Справа: Копия с греческого оригинала Мирона (оригинал создан около 450 г. до н.э.). Ватикан. Слева: кто-то уже приделал руки и Афине (реконструкция)

Сюжет с Марсием тоже печальный. Афина для удобства прикрепила к голове флейту, но не рассчитала – лицо ее при игре на флейте становилось безобразным. В гневе богиня выбросила флейту. Лесное низшее божество силен Марсий решил подобрать божественный инструмент. Афина испустила проклятие и Марсий в ужасе от нее отшатнулся. Уже потом упорный селен Марсий возомнил себя великим музыкантом и вызвал Аполлона на состязание, которое закончилось тем, что Аполлон содрал с него живого кожу.

Глядя на мертвого Авеля вспоминается «Лежащий натурщик» В.К.Шебуева. Кто-то спросит: кто такие?

В.К.Шебуев. Лежащий натурщик. Итальянский карандаш. Конец 1790-ых

В.К.Шебуев. Лежащий натурщик. Итальянский карандаш. Конец 1790-ых

Справка. Лежащий  натурщик воспроизводит сюжет «убитый Авель» — один из излюбленных сюжетов в Императорской Академии художеств того времени.

Василий Козьмич Шебуев (1777-1855) – прекрасный художник, педагог и человек, учил великого князя Николая Павловича (будущего Николая I) и его младшего брата Михаила рисованию.

Но вряд ли Дюпре знал об этом. Просто скульптурно-живописный мотив с лежащим натурщиком приходил в голову разным художникам-европейцам. При этом контур тела натурщика у Шебуева более академически рельефен, а натурщик у Дюпре выглядит более мертвым.

Зато Дюпре мог видеть парные скульптуры Кановы:

Канова. Слева «Кревг», справа «Дамосфен». 1790-1802. Рим. Ватиканские музеи

Канова. Слева «Кревг», справа «Дамосфен». 1790-1802. Рим. Ватиканские музеи

Изображены изготовившиеся к бою известные сиракузские кулачные бойцы. Однако, очевидно, что Канова не видел наших современных бойцов ММА, настолько позы бойцов нелепы и беззащитны, а подходят они больше для образа «Каина» или «Марсия», только физиономии у бойцов очень уж свирепы.

Мысль скульпторов не дремала, но витала вокруг привычных и визуально выигрышных постановок натурщика. Что уж точно является общим у всех трех стоящих скульптур, включая «Каина», это стандартная подпорка под пятой точкой и слегка сбоку, но это из-за того, что мрамор хрупкий, тогда как для бронзовых статуй, как не раз об этом говорилось на СКУЛЬПТПРИВЕТ, никаких подпорок не требовалось.

В общем, как «Авель», так и «Каин» получились у Дюпре весьма убедительными.

ФИГУРА 11

Фиг. 11. Морис Этьен Фальконе. Грозящий Амур. 1757. Рококо в полном расцвете. Только Амур не грозит, а призывает соблюдать тишину (Амур-гарпократ)

Фиг. 11. Морис Этьен Фальконе. Грозящий Амур. 1757. Рококо в полном расцвете. Только Амур не грозит, а призывает соблюдать тишину (Амур-гарпократ). Этим же занят и знаменитый «Амур» М.И.Козловского

2.3. Скульптуры, изображенные на правой стороне зала

ФИГУРА 12

Фиг.12. Луиджи Бьенеме (годы жизни 1795-1878). Танцующая вакханка. Сделана в 1854 в мраморе по модели 1838

Фиг.12. Луиджи Бьенеме (годы жизни 1795-1878). Танцующая вакханка. Сделана в 1854 в мраморе по модели 1838

Этот вариант «Танцующей вакханки» поступил в Эрмитаж в 1926 из Юсуповского дворца, на акварели Премацци изображен другой вариант этой скульптуры.

Коробка для перевозки «Танцующей вакханки»

Коробка для перевозки «Танцующей вакханки»

ФИГУРА 13

Фиг.13. Луиджи Бьенеме (годы жизни 1795-1878). Диана. 1846-1848

Фиг.13. Луиджи Бьенеме (годы жизни 1795-1878). Диана. 1846-1848

ФИГУРА 14

Фиг. 14. Канова. Парис. 1807-1812

Фиг. 14. Канова. Парис. 1807-1812

ФИГУРА 15

Фиг. 15. Людвиг Вильгельм Вихман (годы жизни 1788-1859). Гречанка, втирающая бальзам в голову. 1842

Фиг. 15. Людвиг Вильгельм Вихман (годы жизни 1788-1859). Гречанка, втирающая бальзам в голову. 1842

Эту дивную скульптуру заказал Николай I примерно в 1838 во время своего предпоследнего посещения Берлина (последнее было в 1840). В 1842 статую доставили и установили в столовой комнате Зимнего Дворца, а после ввода в эксплуатацию Нового Эрмитажа – в его главный зал, что и запечатлел Премацци. В начале 1857 ее перевезли в другое место. Модель, которую видел Николай I у Вихмана, была улучшена скульптором в мраморном варианте.

Заметим, что замечательные портреты для семьи Николая I делал другой скульптор — Карл Фридрих Вихман.

ФИГУРА 16

Фиг. 16.  Рисунок Премацци отчасти напоминает «Ганимеда» Торвальдсена 1816 года

Фиг. 16.  Рисунок Премацци отчасти напоминает «Ганимеда» Торвальдсена 1816 года.  Но есть визуальные нестыковки

Точность воспроизведения художником на акварели реальных скульптур такова, что для их опознания приходится учитывать все детали.

ФИГУРА 17

Фиг. 17. Джеймс Прадье (годы жизни 1790-1952). Венера, утешающая Амура. 1836

Фиг. 17. Джеймс Прадье (годы жизни 1790-1952). Венера, утешающая Амура. 1836

Приобретению этой статуи мог способствовать А.Н.Демидов, живший за границей на широкую ногу за счет нижнетагильских заводов, который, кстати, субсидировал написание «Последнего дня Помпеи» К.П.Брюллова. Для Прадье, очень заботившегося о своем реноме, внимание таких богачей, как Демидов или французский банкир Бенжамен Делессер имело особое значение, так как повышало его престиж в глазах публики и критиков.

3. Выводы

Глядя на экспозицию, составленную Николаем I, можно прийти к выводу о том, что он понимал толк в скульптуре.

В отличие от того, как плохо расставлена эта скульптура в наше время на балюстраде Парадной лестницы Нового Эрмитажа, где статуи придвинуты к низким окнам и засвечиваются бьющим из этих окон светом, во времена Николая I естественное освещение использовалось мастерски: окна  были сделаны столь высокими, что фактически свет падал сверху, что позволяло подчеркнуть все достоинства шедевров. Очевидно, что зал задумывался и проектировался для экспозиции скульптур.

Примечательно, что некоторые статуи в левом ряду у окон повернуты главным ракурсом к окнам, а не в зал, что явно свидетельствует о том, что они стоят не просто для украшения зала, а для их конкретного осматривания зрителем, для которого оставлено пространство между окнами и скульптурой. В центре зала скульптуры с лежащими фигурами повернуты боком к окну и это не удивительно, поскольку иначе входящий в зал зритель будет видеть совсем невыразительные ракурсы.

Главное же заключается в том, что благодаря высоким окнам зрителя не ослепляет прямой уличный свет и не делает восприятие скульптуры полностью силуэтным, позволяет оценить все ее детали.

Какой-либо системы в расположении скульптур на акварели Премацци не усматривается, только «мамочки» («Мать Моисея» и «Венера, утешающая Амура») расположены в одном конце зала.

И еще одно замечание. Верхний свет хорош, потому что он выявляет выпуклости и вогнутости, зритель легко понимает строение объемов. Излишнее направленное освещение может выпятить какие-либо части скульптуры, но будет препятствовать ее охвату в целом и может создать иллюзорные эффекты. Ну а если еще светить в глаза фонарем или солнечным светом из окна, то вообще ничего не будет видно.

Лучше, конечно, проблемы освещения решать с помощью искусственного освещения, но при Николае I электричества не было. А пламени свечей он боялся, как огня. После пожара 1837 года во дворце он следил за тем, чтобы свечи вовремя гасились.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *