Бартолини. «Милосердие» и «Вера в Бога».

 

 

Бартолини после Наполеона.

«Милосердие» и «Вера в Бога».

 

Статья посвящена творческому периоду в жизни Бартолини, наступившему после поражения Наполеона. В это время он работал над скульптурами «Вера в Бога» («Молитва Богу»), «Милосердие». Последняя создавалась по заказу нового высокого покровителя скульптора — великого герцога Тосканского Фердинанда III. Творческие искания скульптора разделил его друг по учебе в студии Давида – французский художник Энгр. Позднее продолжали дело Бартолини его ученики, о двух из которых тоже пойдет речь – о Тенерани и Дюпре. В это время возникла полемика вокруг такого явления в искусстве, как пуризм, которым обозначались новые устремления Бартолини и его единомышленников.

1. Бартолини на политическом распутье

В 1813, после поражения Наполеона, в Италии в Карраре была разгромлена студия Бартолини, и все — из-за его связей с семейством императора: были уничтожены модели и скульптуры, включая глиняный «Апофеоз Наполеона». Уцелел лишь мраморный идол Наполеона («Наполеон во славе») для города Ливорно (сейчас он стоит на Корсике), потому что из-за огромных размеров он (идол) находился в старинной церкви, а не в ателье скульптора.

Первый раз Наполеона сослали на остров Эльбу, что в Средиземном море. Бартолини последовал туда за корсиканцем и провел некоторое время на острове. Там он стал придворным художником — вместо бюстов Наполеона он делал вазы для сада виллы Сан-Мартино, одной из двух резиденций, где проживал экс-император. Заметим, что во время первой ссылки победившие союзники весьма благосклонно сохранили за Наполеоном его власть на острове Эльба и даже предусмотрели финансовое обеспечение его и его семейства, о чем будет рассказано в одной из следующих статей.

Бартолини находился на Эльбе до окончательного вторичного «усмирения» неугомонного Наполеона при Ватерлоо в июне 1815. В это время Бартолини возвращается во Флоренцию. Город казался ему враждебным. Бартолини чувствовал себя одиноким, замкнулся в своем ателье, враждуя с Флорентийской Академией художеств.

Бартолини получил заказы на изготовление ваз, чашек и т. п., причем у него были рисунки, по которым клиенты могли заказывать декоративные предметы — пребывание на Эльбе даром не прошло.

Первыми его клиентами стали иностранцы, в том числе, англичане, остававшиеся во Флоренции, овеянной таким микеланджеловским прекрасным прошлым, и где они пользовались относительной свободой мысли и благосостоянием. Вслед за декоративными вазами Бартолини стал получать заказы на  изготовление портретов. Заказала свой портрет некая английская леди Присцилла Бургерш, почетный член Флорентийской академии: ее муж поручил ей сделать слепки с мраморов Элгина, недавно «выломанных» из Афинского акрополя. Особенно поддерживали Бартолини англичане и русские, например, Демидовы и Гурьевы.

«Эти мраморные портреты в большой моде», — сказал приехавший в 1821 во Флоренцию Энгр. Космополитический конгломерат заказчиков Бартолини был падок на умение скульптора «вселить в мраморные чучела жизненное сердцебиение», причем, скрасив все флером, пришедшим от тосканской скульптуры XV века (Донателло, Верроккьо, Гиберти и т.д. – главная скульптурная группировка Италии своего времени).

Справа: Бартолини. Тереза Гамба Гучиолли. Слева: Мастерская Верроккьо. Юноша-святой. Вторая половина XV века

Справа: Бартолини. Тереза Гамба Гучиолли. Слева: Мастерская Верроккьо. Юноша-святой. Вторая половина XV века

Прямо двойняшки, по виду не скажешь, что разнополые, а клиентам Бартолини должны были нравиться такие ассоциации: и «сердцебиение», и «святой» – все в одном наборе.

Насмотрелся Бартолини на своих предшественников XV века. Так у него получился почти что А. Челентано в детстве (шутка), который тоже давит виноград ногами в очень завлекательном фильме «Укрощение строптивого».

Справа: Верроккьо. Давид. Справа: гипсовый «Мальчик» в Галерее Академии во Флоренции. Кто посмеет сказать, что Бартолини не видел Верроккьо?!

Слева: Верроккьо. Давид. Справа: гипсовый «Мальчик» в Галерее Академии во Флоренции. Кто посмеет сказать, что Бартолини не видел Верроккьо?!

Бартолини. Фрагмент «Мальчика, давящего виноград»

Бартолини. Фрагмент «Мальчика, давящего виноград». Виноград особенно хорош. Иногда этого мальчика называли Вакхом

Бартолини не ограничивал себя по части гигантов, к которым легко забирался на плечи. Так, он явно насмотрелся на маньеристов, главным из которых был Джамболонья, а тот забрался на плечи Микеланджело.

Слева: Бартолини. Нимфа Океанида (или Нимфа Арно). Гипс. 1816-1817. Прато. В центре: Джамболонья. Флоренция, празднующая победу над Пизой. 1575. Справа: Микеланджело. Победа. 1532-1534. Палаццо Веккьо. Флоренция

Слева: Бартолини. Нимфа Океанида (или Нимфа Арно, Арно – река во Флоренции). Гипс. 1816-1817. Прато. В центре: Джамболонья. Флоренция, празднующая победу над Пизой. 1575. Опять же – торжествует Флоренция, а с ней и вся Тоскана, включающая Прато – родину Бартолини, обе дамы скручиваются манерно: ручки в одну сторону, голова – в другую. Справа: Микеланджело. Победа. 1532-1534. Палаццо Веккьо. Флоренция. Предположительно, символизирует покорение областей папой Юлием II

Справка. Если скульптура Бартолини просто изящна, то скульптуры Микеланджело и Джамболоньи символизируют победоносные кампании одних итальянских кланов против других. Николло Макиавелли в своем «Государе» указывает на то, что города Италии имели собственных властителей и жили по своим законам.  Он пишет:

Кто захватит город, с давних пор пользующийся свободой, и пощадит его, того город не пощадит… Что ни делай, как ни старайся, но если не разъединить и не рассеять жителей города, они никогда не забудут ни прежней свободы, ни прежних порядков и при первом удобном случае попытаются их возродить, как сделала Пиза через сто лет после  того, как подпала под владычетсво флорентийцев.

«Государь» был написан в 1513 по горячим следам: в 1405 Пиза была куплена Флоренцией у Висконти, в 1494 взбунтовалась и в 1509 была вновь подчинена Флоренции, что и запечатлел много лет спустя Джамболонья. 

2. «Милосердие воспитующее» Бартолини и опять об Энгре

Во Флоренции после сестры Наполеона Элизы Бачокки вновь начал править великий герцог Тосканский  Фердинанд III.  В 1817 он заказал ярому бонапартисту Бартолини скульптурную группу «Милосердие воспитующее», предназначенную изначально для часовни виллы дель Поджио Империале, недалеко от Флоренции. В гипсе группа была закончена в 1822, окончательно мраморная версия была установлена в 1835 во Флоренции.

Бартолини. Милосердие воспитующее. 1817-1835. Мрамор. Галерея Палатина в Палаццо Питти. Флоренция

Бартолини. Милосердие воспитующее. 1817-1835. Мрамор. Галерея Палатина в Палаццо Питти. Флоренция

Бартолини. Милосердие воспитующее. Фрагмент

Бартолини. Милосердие воспитующее. Фрагмент

Бартолини. Милосердие воспитующее. Фрагмент

Бартолини. Милосердие воспитующее. Фрагмент

Бартолини. Милосердие воспитующее. Фрагмент

Бартолини. Милосердие воспитующее. Фрагмент

Бартолини обращал особое внимание на идейное содержание этой работы, он говорил:

«Эта работа будет однажды оценена как политическая скульптура, которая включает в себя истинное значение Евангелия».

Идейное содержание «Милосердия». Великий герцог Тосканский Фердинанд  III умер в 1824. Скульптурная группа, над которой продолжалась работа, стала символизировать достоинства нового великого герцога Тосканского Леопольда II, донося до зрителя иллюстрацию того, что подрастающее поколение надо поддерживать не только физически, но и воспитывать его духовно, учить быть сострадательными и благодарными Богу. В сочетании с тем фактом, что у Леопольда II было 13 детей, получался весьма характерный срез идеалов старой Европы в виде семейных ценностей в сочетании с христианской религиозностью, след которых в наше время давно остыл и вообще они (семейные ценности) стали наказуемыми.

Забавно, что дату первого посещения Леопольдом II студии Бартолини во Флоренции можно установить именно по дате рождения наследного принца Фердинанда IV – 10 июня 1835 г.

Финансовая сторона исполнения заказа. Первый заказчик Фердинанд III выставлял финансовые требования скульпторам, колебался, не ограничиться ли штукатурными рельефами и без всяких статуй.

Первоначально «Милосердие» мыслилось как одна из пяти добродетелей, которые должны были быть размещены в нишах часовни. Но по мере работы над статуей, Бартолини все дальше уходил от других конкурентов, добавил изображение второго ребенка — группа по своим достоинствам все больше приобретала экстраординарный характер по сравнению с другими скульптурами. Стало жалко похоронить ее в плохо освещаемой нише и так возникла идея перенести ее в лучшее флорентийское собрание картин и скульптур – Палаццо Питти. Параллельно Бартолини писал письма о необходимости повысить вознаграждение за такую работу. В итоге скульптура оказалась в Палаццо Питти, где она должна была конкурировать с самой «Венерой Италийской» Кановы.

Часовня виллы дель Поджио тоже не осталась без «Милосердия», там установили скульптуру другого скульптора.

Слева. Луиджи Маджи. Милосердие. Часовня виллы дель Поджио Империале. Справа: Бартолини. Милосердие. 1835. Можно сравнить

Справа. Луиджи Маджи. Милосердие. Часовня виллы дель Поджио Империале. Слева: Бартолини. Милосердие. 1835.

Кто влиял на Бартолини при работе над «Милосердием»? Влиял Энгр.

Окончательно Бартолини определился с пластическим решением группы в 1822 – после прибытия «группы поддержки» в лице Энгра, которого финансовые затруднения привели во Флоренцию в дом Бартолини, где он и жил до 1824. Энгру нравился Рафаэль, Бартолини разделял пристрастия Энгра.

Прихотливый Энгр, стремящийся к красоте, пикировался с французским художником Делакруа, тот не без уважения все же сравнивал Энгра с «китайцем, заблудившимся в Афинах», такая у того получалась причудливая смесь готики, Рафаэля, античности, разбавленная эпикурейской «Турецкой баней», и как тщательно при этом Энгр работал над своими холстами.

Энгр. Обет Людовика XIII. Около 1824. Собор в Монтобане. Франция

Энгр. Обет Людовика XIII. Около 1824. Собор в  Монтобане. Франция. Поза близка к позе «Милосердия» Бартолини, а первоистчником для друзей, Энгра и Бартолини, очевдно, послужила «Сикстинская мадонна» Рафаэля

Энгр. Турецкая баня. 1862. Картина передана Лувру в 1911. Энгру 82 года

Энгр. Турецкая баня. 1862. Картина передана Лувру в 1911. Энгру 82 года, и чем голова занята! Вот он, секрет молодости: Энгр прожил еще 5 лет

Но был еще один секрет долголетия друзей, особенно во времена, когда можно было попасть под раздачу: не ссориться с сильными мира сего. Когда «Наполеон в славе» третировал папу Пия VII, Энгр рисовал Наполеона. Когда папа вернулся в Рим, Энгр рисовал папу.

Энгр. Папа Пий VII в Сикстинской капелле. Этюд. 1820

Энгр. Папа Пий VII в Сикстинской капелле. Этюд. 1820. В правом верхнем углу этюда микеланджеловские грешники движутся по дороге в ад. Пий VII заслуживает добрых слов, поскольку несмотря на травлю со стороны Наполеона, много сделал для возврата вывезенных французами во время оккупации произведений искусства обратно в Италию, возложив на Канову миссию по возврату ценностей

В Монтобане создан Музей Энгра, художник это заслужил. Почему в России нет музея Брюллова? Музея Шишкина? И т.д. по списку.

Не забыл Энгр и про своего друга.

Энгр. Портрет Лоренцо Бартолини. 1820. Картина подарена Лувру в 1942 году

Энгр. Портрет Лоренцо Бартолини. 1820. Картина подарена Лувру в 1942 году

Как-то несимметрично получается: немцы в это время были в Париже, Лувр получал подарки, а в здание Эрмитажа в то же самое время летели бомбы, в Ленинграде от голода умирали тысячи людей.

Справка. У читателя возникает естественный вопрос: почему мы видим так много картин Энгра и так мало скульптур Бартолини? Ответ прост: для того, чтобы выразить идею, поэту достаточно минуты, художнику – несколько недель, а скульптору – несколько лет, особенно, если он творит в мраморе. А плюс к тому — студию Бартолини в Карраре, где у него было много помощников, разорили итальянцы, не согласные с тем, что Наполеон — это благо для Италии.

Осталось взглянуть на Рафаэля, образами которого вдохновлялись француз Энгр и итальянец Бартолини. Учитывая, что «Сикстинскую мадонну», рядом с которой изображен папа Сикст с шестью пальцами все видели, покажем других его мадонн.

Рафаэль. Мадонна дель Грандука. Примерно 1506. Галерея Палатина в Палаццо Питти. Флоренция

Рафаэль. Мадонна дель Грандука. Примерно 1506. Галерея Палатина в Палаццо Питти. Флоренция. «Милосердие» Бартолини оказалось под одной крышей с этой Мадонной, она же и вдохновляла скульптора

Рафаэль. Мадонна с щегленком. 1506. Уффици (рядом с Питти). Флоренция

Рафаэль. Мадонна с щегленком. 1506. Уффици (рядом с Питти). Флоренция. Чувствуется, что Рафаэль отладил процесс написания мадонн к этому времени. Потом и Энгр занялся мадоннами, да и многие другие неравнодушные к сюжету

3. Как Бартолини работал с мрамором

У всех скульпторов были модели (натурщицы и натурщики), формы которых копировались при работе с глиной. Даже Бенвенуто Челлини, тоже флорентиец 1500 года рождения, то есть ренессансный скульптор, созерцал свою любовницу, когда делал обезглавленное тело Горгоны Медузы, отлитой потом в бронзе.  Зато созданную уже скульптуру в мрамор переводили часто даже не сами скульпторы.

Бартолини работал весьма необычно: он пользовался услугами натурщиц на стадии окончания скульптуры, при работе с мрамором, делая необходимую моделировку на мраморной поверхности. Один из очевидцев описывал после посещения в 1835 студии Бартолини во Флоренции во время работы над группой «Милосердие воспитующее», как Бартолини на финальной стадии обнаруживал нюансы, беря за образец живые модели, в частности, детей. Очевидец посчитал это столь необычным, что написал восторженно, что это делает его великим, как стали великими Гиберти, Донателло, Якопо делла Кверча, но, конечно, слегка преувеличил.

В этой связи хотелось бы напомнить, что так же делал и русский скульптор И.П.Витали, работая над мраморным шедевром «Венера, снимающая сандалию». Он писал в своем письме, что использовал натурщицу на заключительной стадии работы с мрамором. Это было примерно в 1853. Делаем вывод: такая работа с мрамором должна была сделать Витали тоже великим. К тому же, «Венерам» Бартолини (а они у него есть) далеко до «Венеры» Витали, хотя у флорентийца их количественно больше. Роднит Бартолини и Витали то, что оба они по происхождению итальянцы. Отсюда еще один вывод: на русской почве среди русских красавиц, да еще при таком физически красивом и мудром меценате как Николай I, итальянский скульптор особенно расцветает (см. о красоте русских женщин и о том, какая куколка позировала Витали).

4. «Вера в Бога» Бартолини

Речь о скульптуре, а не об отношении скульптора к религии — ясно, что оно было положительным. Об этом свидетельствует приверженность Бартолини к назидательным христианским сюжетам. И тут сама жизнь подталкивала его к движению именно в этом направлении, поскольку его «Милосердие» имело огромный успех.

Тем не менее, его величество случай также сопутствовал Бартолини. Одна из его натурщиц решила отдохнуть во время позирования при работе над «Нимфой Океанидой» от тяжкого статичного позирования, вот тут-то Бартолини и увидел позу «Веры в Бога» подобно тому, как некогда Торвальдсен ухватился за позу отдыхающего мальчика-римлянина для своего знаменитого «Пастушка». Ясно, что скульптура получается самой красивой, если тело дано в статике, это знали еще древние.

Бартолини. Вера в Бога (Надежда на Бога, Молитва Богу). 1834-1836. Мраморный вариант в галерее Польди-Пеццоли. Милан

Бартолини. Вера в Бога (Надежда на Бога, Молитва Богу). 1834-1836. Мраморный вариант в галерее Польди-Пеццоли. Милан

Бартолини. Вера в Бога (Надежда на Бога, Молитва Богу).  Мраморный вариант в Прато в галерее паллацо дельи Альберти

Бартолини. Вера в Бога (Надежда на Бога, Молитва Богу).  Мраморный вариант в Прато в галерее паллацо дельи Альберти

Модель «Веры в Бога» была завершена в 1834, потом было несколько мраморных вариантов, один из них через Юсуповых попал в Эрмитаж, эрмитажный вариант был сделан после смерти Бартолини его учеником Паскуале Романелли (1812-1887).

Эта статуя Бартолини считается шедевром.

Бартолини. Романелли. Вера в Бога. Эрмитажный вариант

Бартолини. Романелли. Вера в Бога. Эрмитажный вариант

Чистыми оказываются как простые ясные контуры фигуры, поставленной в простой естественной позе без скручивания тела, так и мысли, связанные с изображенной женской фигурой. Статую заметили критики, при ее описании словесно рисовались весьма чудесной чистоты портреты с использованием слова «девственница».

«Вера в Бога» Бартолини изначально задумывалась как нечто прекрасное, что должно было быть установлено в домашнем уголке, но не как памятник, а как свидетельство памяти и любви. Композиция создавалась скульптором по заказу вдовы Розы Тривульцио Полди Пеццоли в память о ее муже.

Оказавшись незаурядной работой, «Вера в Бога» Бартолини выставлялась вместе с шедевром Кановы «Кающаяся Мария Магдалина». Можно много наговорить про отличие двух скульптур в одинаковых позах, но достаточно одного взгляда, чтобы сделать вывод о том, что они разные.

Слева. Канова. Мария Магдалина 1809.  Справа. Бартолини. Вера в Бога

Слева. Канова. Мария Магдалина 1809.  Справа. Бартолини. Вера в Бога

 

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *