Бартолини и пуризм

Тенерани и Дюпре – ученики Бартолини

1. Пуризм (от латинского purus – чистый)

    Репин о тяге к примитивам

Пуристы опубликовали свой «Манифест» в 1842. Бартолини и его ученики Тенерани и Дюпре были среди подписантов. Пуристами они назывались, поскольку чисты были их помыслы (шутка с долей правды). В основе Манифеста лежало отрицание академического подхода к искусству. Академический подход заключался попросту  в улучшении  (возвышенном исполнении) натуры с ориентацией на великие образцы прошлого и, как считал некогда известный историк искусства Винкельман, – непременно с ориентацией на античные образцы. При Винкельмане во второй половине 18 века среди античных образцов фигурировала главным образом поздняя античность эпохи эллинизма, далекая часто от академических канонов, поскольку при Винкельмане еще не были открыты фидиевские мраморы с Парфенона. Во времена Бартолини уже были открыты более архаические и примитивные образцы античного искусства, а неудачная реставрация Торвальдсена знаменитых архаических мраморов с храма Афины на острове Эгина заставила уже в двадцатом веке реставраторов очистить эгинеты от реставрационных новоделов.

С чистым сердцем пуристы обращали свои взоры на скульпторов Ренессанса (Донателло и др. – 15 век) и даже на доренессансных примитивов (Джотто), потому что, по их мнению, творениях их были просты и чисты, пуристы отрицали внешние эффекты, игру светотени и маньеризм повзрослевшего Рафаэля, но это уже живопись.

Такое мировоззрение стало причиной нападок на пуристов.

Бартолини был изгнан с должности профессора Академии в Карраре, но потом, правда, он стал профессором Академии во Флоренции.

2. Репин о примитивах

После кулинарных изысков иногда тянет на простую пищу. В этом смысле можно утверждать, что тяга к «простому и обыденному»  иногда случается, однако, это ни в коей мере не умаляет прелесть «кулинарных изысков», а «эстетическое вегетарианство», как и обычное, противоестественно.

Старчество, желание «новизны», да мало ли какой букет эмоций движет современным «наивным» художником, а в наше суперновейшее время – в ста процентах случаев – это способ скрыть отсутствие профессионализма. По поводу противоестественной тяги к примитивам хорошо написал проницательный И.Е.Репин.

Так, по поводу Салона, открывшегося в 1890 в Париже Репин писал:

«.…Но холодное притворство современного человека, пыжащегося казаться наивным, детски умиленным в простоте сердца! Убеленному сединами лепетать детским языком, ходить в костюме трехлетнего младенца – смешно!  А есть и такой чудак в Париже – знаменитый Пюви де Шаван, породивший целую школу таких же ребячествующих в искусстве. Сюжеты для своих созданий (по традиции) они берут или религиозные, или самые возвышенные, патриотические. Как в Древней Греции, во время упадка веры в богов, возник вкус к архаическим, первоначальным образцам производства богов, так теперь в Париже, в Пантеоне, во многих других правительственных учреждениях, роскошно заново отстроенных и великолепно декорированных, живопись на стенах и плафонах заказана Пюви де Шаваню и другим работающим в том же роде» (И.Е.Репин «Далекое близкое», 1960, стр. 421-422)».

В этой связи вспоминается удивление одного художника второй половины 19 века, посмотревшего  на росписи Джотто и сказавшего, что надо быть очень смелым, чтобы с таким “умением рисовать” браться за росписи храма.

3. Великий князь Александр Николаевич и пуристы

В 1838 великий князь Александр Николаевич, будущий император Александр II, ездил за границу, где он должен был по заданию отца Николая I подобрать и купить скульптуру для строящегося Нового Эрмитажа. Хотя Александр Николаевич хорошо знал, что значит слово pur (чистый), о пуристах он ничего не говорил, да и едва ли он знал об этой «возне» противоборствующих лагерей. Это не помешало ему выполнить поручение. А новоявленные пуристы Тенерани и Дюпре наверняка забывали все свои теоретические соображения при виде царственных особ, входящих в их студии.

Наследник престола заказал перевод в мрамор понравившихся статуй. Эту ответственную миссию взяли на себя, в том числе самые что ни на есть пуристы и будущие подписанты «Манифеста» – Пьетро Тенерани и Джованни Дюпре.

Николай I одобрил эти приобретения, и можно с уверенностью утверждать, что при этом ни о пуризме, ни о протестных настроениях носителей этой идеологии и их стычках с академистами тоже не подозревал.

Дело в том, что увидеть «пуризм» в статуях Бартолини, Тенерани и Дюпре – задача сверхчеловеческая. В эту пору тематика всех скульпторов была схожей, что обусловливалось не в последнюю очередь вкусами заказчиков.

3. Реминисценции о тосканской скульпторе и изображение старушек

«Чистыми» кажутся мысли скульптора 19 века о старине, о душевной простоте ренессансных скульпторов, о близости к природе, естественности и т.п., в том числе и обращение его к творчеству скульпторов эпохи кватроченто, например, Донателло (15 век).

Но, если взглянуть на плоды их творчества, то есть на то, что собственно видит зритель, то можно заметить, что в этом есть нечто переходное к жанровому творчеству, когда художник воспроизводит то, что видит, – здесь часто отсутствует ощущение «возвышенного исполнения», которое венчало произведения классических художников.

Во времена средневековья художники только начинали работать с моделями и были рабски привязаны к натуре, поскольку формой свободно еще не владели. Пугающими своим натурализмом выглядят некоторые средневековые скульптуры. Как только делался шаг в сторону от натуры, получались неправдоподобные фантазии. Когда чуть позднее Микеланджело по трупам подробно изучил анатомию человека и, кроме того, оценил и подробно изучил схему античных статуй, идеальных и «возвышенно исполненных» – «Бельведерского торса» и «Лаокоона», он и стал первым и главным специалистом по «обнаженной натуре», о чем написал Вазари, сравнивая его с Рафаэлем. Рафаэль, как пишет Вазари, попытался соревноваться, понял, что на поприще обнаженной натуры не может тягаться с Микеланджело, стал своих героев и героинь драпировать.

Бартолини говорил, что изображать можно все, лишь бы это соответствовало сюжету. В 1840, занимая пост профессора кафедры скульптуры во Флорентийской Академии, он даже предложил студентам рисовать горбуна, чтобы те могли изобразить Эзопа, древнего грека, рассказывающего свои басни.

В свое время Донателло сотворил «Марию Магдалину», что должно было навевать мысли об искуплении греха, но его Магдалина на редкость худа и некрасива, хотя, возможно, именно красавицам и надо каяться прежде всего, а у некрасивых для этого поводов гораздо меньше. Поэтому, выражаясь языком Крамского, «правда искусства» требует изображать Марию Магдалину прекрасной, как это сделал Канова. От изображения старушки Марии Магдалины у Донателло веет каким-то «некрофильным» натурализмом.

Потом уже тему поддержали пытающиеся выделиться во что бы то ни стало мало что умеющие импрессионисты Роден и Голубкина, вылепив обнаженных старушек без всякого на то повода. Им были даны названия, однако, никаких благих чувств воплощенные в бронзе эти старушки не вызывают, потому что они хоть голые, но не смешные.

А вот как изобразила старость А.Голубкина:

5. Вся правда о нашем споре: Репин о жанристах и классицистах

Жанризм и классицизм – это в  рассматриваемом споре как бы два полюса, две крайности. Репин ничего плохого ни о жанристе, ни о классицисте не говорит, но при одном условии: если оба они являются хорошими художниками. Что же «ищут» в искусстве представители этих двух полюсов?

В своих воспоминаниях «Далекое близкое» Репин вспоминает 13 сентября 1869, когда он, еще ученик Академии, был приглашен таким же молодым скульптором М.М.Антокольским на посиделки,  где присутствовал В.В.Стасов, уже маститый критик. К тому времени Стасов, видимо, подзабыл свою работу в качестве секретаря князя Сан-Донато А.Н. Демидова во Флоренции, где Стасову довелось описывать последние работы самого К.П.Брюллова (примерно 1850 год).

В этот день на посиделках у Антокольского был и Г.И.Семирадский, тоже ученик Академии, блестяще зарекомендовавший себя на поприще античных сюжетов с прекрасными римлянками и гречанками. То есть Семирадский был адептом «прекрасного» и античного, а Стасов был «за народ», «за жанр», то есть хотел видеть окружающую жизнь, желательно в черных, критических по отношению к царизму красках. При этом, если Стасовым, очевидно, руководила ненависть к режиму, то есть политические соображения (классицизм ассоциировался с абсолютизмом и т.п.), то практикующие художники Репин и Семирадский были главным образом озабочены эстетической стороной дела (хотя политически, возможно, уже тогда разделяли воззрения Стасова – Репин стал демократом, а Семирадский, будучи поляком, практически всю жизнь провел в Риме и погребен в Варшаве).

С поразительной отстраненностью от какой-либо точки зрения и замечательным талантом писателя Репин воспроизвел спор между «классицистом» и «жанристом». Вот отрывки из него:

«…С Семирадским (поборником классицизма) Стасов (поборник жанризма) заспорил с места в карьер.

Когда Владимир Васильевич (Стасов) сказал, что эта скульптура Антокольского (имеется в виду «Еврей портной, вдевающий нитку в иголку»)  выше и дороже всей классической фальши, Семирадский с напускным удивлением возразил, что он с этим никак согласиться не может: что уже в древности у греков были рипорографы (рипорографы: буквально «художники грязи» – презрительное название жанристов в Древней Греции) и что Демитриас, афинский жанрист, не так уж высоко ценился у тонких меценатов античного мира.

Владимир Васильевич сразу рассердился и начал без удержу поносить всех этих Юпитеров, Аполлонов и Юнон – черт бы их всех побрал! – эту фальшь, эти выдумки, которых никогда в жизни не было.

– Семирадский: Я в первый раз слышу, что созданиям человеческого гения, который вторит из области высшего мира – своей души, предпочитаются обыденным явлениям повседневной жизни. Это значит: творчеству вы предпочитаете копии с натуры – повседневной пошлости житейской?

– Стасов: А! Вот как! Следовательно, вы ни во что не ставите голландцев? А ведь они дали нам живую историю своей жизни, своего народа в чудеснейших созданиях кисти.

– Семирадский: Позвольте! Да, но это так мелко и посредственно в сравнении с великой эпохой классического искусства.

– Стасов: Хо-хо! А Рембранд, а Вандик, Франс Гальс! Метсю… (все голландцы) Какое мастерство, какая жизнь!.. Ведь согласитесь, что по сравнению с ними антики Греции представляются какими-то кастрированными: в них не чувствуется ни малейшей правды – это все рутина и выдумки.

– Семирадский: Зато в них есть нечто, что выше правды. Про всякое гениальное создание можно сказать, что в нем нет правды, то есть той пошлой правды, над которой парит «нас возвышающий обман» (по выражению Пушкина); и великие откровения и красоты эллинов, которые они постигли своей традиционной школой в течение столетий, были выше нашей правды. Вот, кто обожал формы человеческого тела. И на каких моделях?! (сам Семирадский нарисовал «Фрину на празднике Посейдона» – красивейшую любовницу Апеллеса – прим. автора). На своих лучших образцах натуры совершенствовали они свои идеалы. И только их гениальные скульптуры на основании анатомического изучения тела могли установить для всего мира каноны пропорций человеческого тела (имеется в виде прежде всего «Канон» Поликлета). Возьмите, например, античный слепок, кисть руки – не смейтесь –  попробуйте отыскать в натуре что-нибудь подобное.

– Стасов: Да ведь это-то и есть мерзятина, от которой тошнит. Для меня так все эти подчистки живой натуры – кастрация природы, и только. И что это! Стоять непременно надо на одной ноге, отставив этак слегка другую, – на двух не смей (имеет в виду контрапост – излюбленную позу, начиная с Поликлета). И все как один, как один… Что это?!

Я не могу понять, как вы, молодой художник, можете переносить эту условность поз, ограниченность движений. И особенно это вечное повторение одних и тех же форм -везде, всюду… А в лицах! До бессмысленности, до шаблонности  однообразие выражений! Ни одного живого лица, ни одного характера, страсти. Возьмите хоть Ниобею! Что это за манекены! Вся группа – статисты; какая вялость, какая мертвечина! Все это позы, позы, и плохие…

– Семирадский: Как, разве Гелиос похож на Геракла? Разве Зевс и Гермес – одна и та же статуя?! А Эсхил, Софокл, старик Зенон? Разве  это не живые портреты граждан Эллады?  Да мне странно кажется даже – надо ли защищать серьезно великий гений эллинов! Итальянцы времен Возрождения, только прикоснувшись к ним, создали великую эпоху Ренессанса: это солнце для академий всего мира».

Диалог длинный, но лучше содержательную часть диспута, нежели это сделал Репин, проиллюстрировать трудно.

Довольно резкая местами позиция автора статьи и глубокий пиетет перед Николаем I может свидетельствовать о его тяготению к доводам классициста. Однако, на страницах СКУЛЬПТПРИВЕТ больше года назад была опубликована статья «Еврей портной» Антокольского – лучшая скульптура по дереву», которую автор статьи уже много десятилетий считает лучшей работой по дереву в мире, о чем  может судить изнутри, так как сам уже лет шестьдесят режет по дереву. Это та самая деревянная скульптурка, которую так превозносит Стасов в начале перепалки с Семирадским. И это самая жанровая на тот момент скульптура в Академии художеств: просто старик-еврей, слепой от работы и старости, вдевает нитку в иголку.

Вывод. Все жанры хороши, включая жанровый, лишь бы этим занимались мастера.

Кстати, «простота» ренессансных скульпторов, включая Донателло, Верроккьо, Гиберти и т.п. была следствием их относительно невысокого уровня мастерства по сравнению с прошедшими академическую выучку скульпторами более позднего времени. Ореол вокруг них связан прежде всего с романтическим флером Ренессанса и «содержательной» стороной их скульптуры, украшающей и поныне огромные соборы, что безусловно усиливает эффект. Когда-то скульпторы и художники были ремесленниками, а еще раньше – до нашей эры – их произведения могли продаваться «по весу». С легкой руки Вазари – биографа Микеланджело и других художников, вокруг них возникло некое сияние с надписью «гений» и это, конечно, привлекает.

И еще одно замечание. Пушкин в поэзии явно на стороне Семирадского. На СКУЛЬПТПРИВЕТ уже цитировался Гоголь, сказавший про Пушкина, что «поэзия для него святыня, точно какой-то храм,… не вошла туда нагишом растрепанная действительность…».

5.  Понижение возраста изображаемых красавиц пуристами Тенерани, Бартолини и другими

В античные времена женщины в искусстве непременно изображались в виде развитых, не худеньких красавиц лет эдак двадцати пяти. На СКУЛЬПТПРИВЕТ рассказывалось о Венерах и т.п. Греки не касались моральных качеств этих красавиц, да у зрителя таких вопросов возникнуть и не могло, поскольку всем было ясно, что дамы эти уже выросли и ведут себя вполне адекватно. Потом в средние века пошли ведьмы и Марии Магдалины как сюжеты изобразительного искусства. Позднее «исследователи», а потом  художники и скульпторы научились видеть в шаловливых ручонках «Венеры Медичи» жест «ложной скромности», в общем, постепенно мысли становились все завлекательнее и изобретательнее.

В 19 веке именно в Италии художники и скульпторы овладевали тайнами внешнего строения женского тела, поскольку, например, в России в Императорской Академии художеств обнаженные натурщицы не использовались.  Особо впечатлительные вступали в браки с итальянками несмотря на запреты межконфессиональных браков.

В нужном временном направлении сделали шаг пуристы Бартолини, и, главным образом, Пьетро Тенерани (1798-1869), омолодив изображенных красавиц лет до 14-15. Об этом уже шла речь в самой популярной статье на нашем сайте, посвященной «Трем Грациям». Естественно, «пуризма» при таком подходе оказывается еще больше, все-таки изображается, по сути, невинное дитя. Ничего подобного не делал, например, Канова, но он умер в 1822.

Справка. Торвальдсен был бы на втором месте после Кановы, но он датчанин и его не учитываем.  Среди итальянских скульпторов рассматриваемого периода Пьетро Тенерани может быть поставлен на третье место после Кановы (первое место) и Бартолини (второе место), эта же очередность соответствует датам жизни скульпторов. Тенерани поучился первым делом у Бартолини в Академии Каррары, а это прекрасная школа по работе с мрамором. Затем, по итогам обучения, он получил право на поездку из Тосканы (Флоренция) в Рим, а там работали Канова и Торвальдсен, который соперничал с Кановой. Два года Тенерани поработал в мастерской Кановы, но тот по натуре был одиночка. Потом работал в мастерской Торвальдсена. С 1860 Тенерани возглавлял музеи Ватикана, был президентом Академии Сан-Лука, реставрировал статую «Апоксиомен» Лисиппа, найденную в 1849. 

Создается ощущение, что именно Тенерани был «заводилой» по части снижения возраста изображаемых дам, хотя Бартолини по согласованию с заказчицей Элизой Бачокки (сестра Наполеона) и под воздействием учения Руссо первым изобразил в мраморе модель, которой было на тот момент лет 10 (речь идет о дочери Элизы Бачокки).

Совсем молоденькими получились «Три Грации» и у Торвальдсена, думается, не в последнюю очередь вследствие того, что Тенерани работал над некоторыми из них, будучи главным помощником Торвальдсена, который уехал из Рима в 1838.

6. Портреты Тенерани. Мог ли быть Роден тайным пуристом?

Все скульпторы того времени делали портреты. Есть мнение, что именно в портретах наиболее явственно выразился пуризм Тенерани. Но, думается, даже под пыткой никто не сможет раскрыть секрет этого умозаключения.

Справка. В 1823 Пушкин находился в южной ссылке, он служил под началом Новороссийского генерала-губернатора и наместника Бессарабии М.С.Воронцова. Именно в это время Пушкин написал «Бахчисарайский фонтан». Но главное его воспоминание связано с его любовью к красавице жене Воронцова. Предположительно, из-за этого обстоятельства оказались испорченными отношения поэта с Воронцовым, после чего он выдал в адрес Воронцова несправедливые поэтические строчки. Главное для российских туристов – дворец в Алупке из диабаза, строительство которого было осуществлено с 1828 по 1848 этим Воронцовым. Во дворце  хранится большое собрание скульптуры. Увидев дворец русского графа, один иностранец сказал: «Хорошо бы иметь табакерку из столь прочного материала, а тут целый дворец».

Справка. Мария Николаевна – старшая дочь Николая I, супруга внука первой жены Наполеона (от сына от первого ее брака) герцога Максимилиана Лейхтенбергского, президента российской Академии художеств, о котором много говорилось на  СКУЛЬПТПРИВЕТ.

Мария Николаевна была большой любительницей жемчуга. Тенерани как истинный пурист и реалист (шутка) мастерски это изобразил, одев на нее весьма специфический головной убор, украшенный жемчужной сеткой.

Мария Николаевна был дочерью Николая I. Тест ДНК из мрамора не сделаешь, просто сравним профили.

Тенерани так выглаживает поверхности объемов, что они становятся чистыми и очень плавными и гладкими, так и хочется именно это считать пуризмом. Но это очень скользкий путь, ибо пуристов при таком подходе окажется довольно много.

Явно не заботясь о деталях, выглаживая мраморные складки и переходы, также поступил Роден при работе над бюстом госпожой В.С. Елисеевой. Вот, какой пурист! (шутка). Однако, Роден о мраморе отзывался презрительно и скорее всего бюст делал мраморщик, а тому не до деталей.

Кстати, через Елисеевых Эрмитаж и был наводнен роденовскими опусами.

Ничего от импрессионизма в ошкуривании мраморного бюста Елисеевой нет. Скорее всего, мраморщик на свой вкус постарался, то есть не стал работать над нюансами, а все гладенько так загладил. «Не стал залезать в ноздрю» (как выражались трудолюбивые скульпторы). Так быстрее и глаже, главное совсем не заполировать нос и прочие выступы.

Конечно, Роден слаб тягаться с Тенерани, хотя по времени они пересеклись, но пересечение произошло, когда Тенерани  уже был первым скульптором в Риме (Бартолини уже давно не было, он умер в 1850), а Роден прозябал в Париже, бежал от марширующих по Парижу немцев в Бельгию, подрабатывал у средненького скульптора Каррье-Беллеза, и звать его было никак до очень пожилого возраста, пока очередные демократические перемены во Франции не дали «отца и мать» современному искусству.

За сравнение Тенерани с Роденом автор приносит читателям извинения.

5. Джованни Дюпре.

Другие ученики Бартолини тоже время даром не теряли. Один из них Джованни Дюпре (1817-1882) сделал мальчугана, ничуть не хуже и намного более манерного, нежели его учитель Бартолини.

Привычное название статуи «Вакх-мальчик». Можно подумать, что он тоже кайфует под солнцем Италии, как и «Мальчик» Бартолини, мнущий ногами виноград подобно Челентано в известном фильме. Но на итальянском языке название статуи Дюпре «Bacchino della crittogama», слово crittogama означает споровое растение. Поза и болезненно напряженный лоб мальчика свидетельствуют о том, что этому Вакху плохо. Кроме того, судя по «Мертвому Авелю» и «Каину» с искаженным лицом, скульптора тянуло на болезненные темы. А то, что Вакх в молодости мог болеть, заметил еще Микеланджело, но не Буонаротти, а Караваджо.

Как известно, старший брат Вакха Гермес (общий отец Зевс) начал спаивать младшего брата еще в детстве, явно иммунитет у Вакха был не очень хорошим.

Современникам Дюпре, привыкшим к условным классическим произведениям, Каин и Авель казались грубыми и вульгарными: уж очень реалистично переданы вздутые вены,  приоткрытый рот и осунувшееся лицо Авеля.

Бартолини же защищал новое «реалистическое» искусство Дюпре, говоря, что наиболее убедительным доказательством правильности его подхода был именно «Мертвый Авель», сделанный молодым человеком (Дюпре), который ничего не знал ни о Фидии, ни об Алкамене (автор знаменитого «Ареса Боргезе»-прим. Авт.статьи), не дышал душным воздухом Академии (хотя Дюпре учился во Флорентийской Академии у Бартолини, но, видимо, там не было душно), который доверился прекрасной природе, которую можно копировать с верностью и любовью.

Дюпре обвинили в том, что отливка модели была сделана непосредственно со слепка с реального тела. Однако, сравнение с моделью, использованной Дюпре, опровергло это обвинение. Кстати, до странного Родена уже оставалось совсем немного времени, когда он действительно умудрился сделать слепок с бельгийского солдата Нейта, назвав слепок «Бронзовым веком», но это уже другая и нехорошая история.

О том, как работы Дюпре на библейский сюжет оказались в Новом Эрмитаже, были одобрены Николаем I и попали в зал современной западноевропейской скульптуры в Новом Эрмитаже можно узнать,  нажав на эту ссылку.

Вывод.

Во времена великого царя Николая  I  после усмирения наполеоновской Франции хорошо жили как в Европе, так и в России (до очередного европейского нашествия на Россию – Крымская война  1855, а в Европе  – до бунтов 1848 года время еще оставалось). Писались «Манифесты» и велись теоретические споры по поводу прекрасных работ Дюпре, Тенерани, Бартолини. А мудрый Николай I игнорировал эту полемику и просто приобретал то, что ему нравилось, в том числе и работы вышеперечисленных скульпторов.

Естественно профессиональные скульпторы могли делать критические замечания по поводу тех или иных творений. Так, наш Петр Ставассер после посещения студий Тенерани и Бьенеме в Риме назвал их «хорошие вещицы какими-то недоделанными и недодуманными», заодно похвалив Торвальдсена. Тот, кстати, не был пуристом, а работы его ценил К.П.Брюллов.