Современное искусство – лохотрон XX века. Часть 11

 

 

Вучетич и Филип Хук о Венецианской биеннале

 

В завершающей статье рассказывается о том, как совпали рассказы о Венецианской биеннале советского скульптора Вучетича и английского искусствоведа нашего времени Филипа Хука. Посмотрим на «Женщину с распростертыми руками» Пабло Пикассо в Хьюстоне. Узнаем, что значит слово «неофигуративизм». Посмотрим, как пустая бутылка из-под пепси-колы попала в Центр Помпиду в Париже, посмотрим на «Мягкий унитаз», на «Тело Дамы», на «Розовое рождение детей» и «Смерть хиппи». Под занавес глянем ретроспективно на «отца современного искусства» О.Родена, а, точнее, на его обнаженного  «О.Бальзака» с неимоверно большим животом, что заставит задуматься о писательской профессии. Современное искусство сплошь представляет из себя не более, чем примитивное шутовство. В этой связи неожиданной для многих окажется справка об истоках комедийного действа у древних греков.

1. Кто такие авангардисты. Вучетич о современных «художниках» и Венецианской биеннале.

Психоаналитический портрет среднего авангардиста ясен и конкретными примерами вполне обрисован – в нем нет ничего хорошего. А вот его политический портрет.

Великий советский скульптор Е.В.Вучетич (1908-1974), автор самого выдающегося монумента – «Родина-Мать» на Мамаевом кургане и, кстати, памятника Феликсу Дзержинскому, ранее стоявшего на Лубянской площади в Москве, насмотрелся на авангардистов, выезжая за рубеж. Он не чернил творчество Мане, Ренуара — все-таки это далеко не поп-арт, но вот, что Вучетич написал о политическом содержании навязчивых авангардных художников. Это было как раз в 1950-1960-е годы.

«Не случайно ведущую группу самых крикливых, самых модных и в то же время самых пустых и бессодержательных «художников» Запада и Америки составляют различные отщепенцы, перемещенные лица, политические эмигранты, потерявшие связь с народом, с родной почвой, на которой только и может расти и развиваться настоящее, полнокровное, налитое соками жизни, окрашенное сиянием солнца, наполненное дыханием свежего ветра искусства.

Искусство абстракционизма порождено прогнившим насквозь капиталистическим строем. Это «искусство» мертвых, которое пытается хватать живых».

(Е.Вучетич «Художник и жизнь», 1963, книга написана еще до создания монумента «Родина-Мать»)

Ясно, что Вучетич не может сказать все, что думает, ну как он мог что-то сказать против коммуниста Пикассо, который в эти годы извращался и резвился с пистолетом на вилле Калифорния. Вучетич к нему в гости на виллу не ездил, а ездил советский искусствовед М.Алпатов). Согласно линии партии, в СССР Пикассо превозносили как художника. Алпатов писал хвалебные оды в адрес Пикассо и, очевидно, как знаток нормального искусства, при этом, плевался, но втайне. А что Вучетич мог сказать против Хрущева, оболгавшего прошлое страны, если ему приходилось с этим генсеком постоянно контактировать? Наши доморощенные любители авангарда, по совместительству антисоветчики, также самозабвенно продолжают хвалить все того же Пикассо. Не все тонет в водах Леты.

Но упоминание Вучетича об абстрактном искусстве как порождении капитализма имеет исторический глубокий смысл, о чем неоднократно писалось на страницах Скульптпривет. По иронии судьбы это его «соцреалистическое» замечание о родственной связи абстракционизма и капитализма имеет более глубинное значение как констатация разрыва Запада со всей западноевропейской исторической традицией искусства. Причина в том, что в 19 веке исчезли аристократы, а с ними и великое искусство и умение рисовать (теперь это не требуется). Аристократы были какие-никакие, но часто их волновала и честь, иногда — служение (как о том писал Николай I) и прочие глупости, в современном, конечно, понимании. Напротив, космополитическую буржуазию волнует только прибыль, а вместо чести – власть и очень высокое самомнение, апофеозом которого является антихристианская расовая теория нацизма и другие теории превосходства, геноцид определенных наций и даже рас и т. п. и т.д.

Достигается все это только путем обмана и насилия. Тот же Ницше, создавший «философскую» базу для гитлеровских умозаключений, утверждал, что «христианство – последний вывод иудаизма». Такой подход логично закончился газовыми камерами. Мы видели, что среди торговцев абстракционизмом случались даже марксисты. А разве троцкистские леваки, плюющие на народ, хотя и с другой стороны, нежели финансово-промышленные магнаты в своих герметических сообществах, разве троцкисты не являются оборотной стороной капитализма, так сказать антитезой того же самого. Одни призывают обогащаться, другие – грабить (экспроприировать) на благо мировой революции. Питательная почва для всего этого – лохи, их воспитывают, причем с помощью весьма изощренных способов и прежде всего «искусства» и масскультуры.

Поборники авангардизма тут же возразят: как же так — в гитлеровской Германии боролись с вырожденческим искусством. Однако, то, что в европейском Райхе в это время любили статных воинственных арийцев какого-нибудь там Арнольда Брекера, вовсе не опровергает утверждение о внутренней связи авангардизма и капитализма с их нехорошими последствиями. Кстати, с каким пафосом гражданин мира импрессионист Паоло Трубецкой в 1930-ые сваял дуче Муссолини верхом на коне. Вот вам и связь (шутка, но с долей правды). Кстати, этот же Трубецкой сваял пародийный конный памятник Александру III, столь любимый либералами. Он вообще любил изображать лошадей. Да и в конце концов, кто привел Гитлера к власти? Капиталисты.

Те, кто думает, что европейцы со снятием «социальных табу» порвали только со своим христианским прошлым, глубоко ошибаются. Европейцы параллельно порвали и со своим великим эстетическим прошлым. Даром такое не проходит — их заменят те, кто с прошлым не порывает. Причинно-следственные связи, как это хорошо знают юристы-криминалисты, могут лежать не на поверхности, но действуют неотвратимо.

Что касается американцев (во времена Вучетича понятие Запада не включало США, а означало капиталистическую Европу, ибо Америка от нас равно как на востоке, так и на западе, то есть на другом конце света). Америка — это уже совсем экстрим – «вытяжка» из европейцев, это уже результат разрыва с прошлым, от которого уплывали на другой континент. Как сказал Иван Солоневич, «если Россия — это победа духа над материей, то Америка — это победа материи над духом».

Таков политико-психоаналитический портрет «современного искусства».

Вучетич о дырах в «искусстве».

На одной из выставок в Венеции он увидел картон, окрашенный черной краской в бронзовом багете примерно метр на полтора. Вучетич в воспоминаниях написал:

«Картон был пронизан отверстиями. Казалось, его беспорядочно кололи ржавым гвоздем. Это «произведение» было предметом горячих дискуссий знатоков абстрактной живописи. Они с серьезным видом утверждали, что красота этого произведения состоит якобы в комбинации отверстий, пробитых снаружи и изнутри. А нам это напоминало гигантскую терку, которой пользуются домашние хозяйки на кухне».

Вучетич привел много примеров убогих авангардных нелепостей, выставленных на венецианской художественной выставке биеннале (биеннале значит, что выставка устраивается один раз в два года, венецианские выставки начались в 1895). Вот, что он пишет об этой выставке:

«С гнетущим чувством ходили мы по павильонам и залам выставки. Казалось, что мы идем по свалке нечистот, где нагромождены всякие нечистоты, вызывающие омерзение. Трудно было назвать все развешенное на стенах и стоявшее на постаментах произведениями искусства, хотя в роскошно изданных каталогах их авторы именовались художниками, скульпторами, провозглашались корифеями новой живописи, пророками абстракционизма».

На этой Венецианской биеннале в 1964 орудовал тот самый американец Лео Кастелли, о котором пишет Филип Хук в своей книге «Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продает», он продвигал далекими от искусства способами, те есть обманом, те самые «нечистоты», которые лицезрел Вучетич. Филип Хук в своей книге написал:

«Гораздо успешнее в интересах Раушенберга Кастелли манипулировал жюри Венецианской биеннале 1964 г., когда, организовав чрезвычайно энергичную и хорошо просчитанную кампанию, оказывая давление на критиков, улещая судей, уговаривая политиков, он добился присуждения первого приза своему художнику».

Вот он, призер Венецианской биеннале:

Слева: Энрико Бай. Леди Фабриция Тролоп. 1964. Справа: Роберт Раушенберг. Кровать. 1955

Слева: Энрико Бай. Леди Фабриция Тролоп. 1964. Справа: Роберт Раушенберг. Кровать. 1955

Раушенберг. Баржа. 1962

Раушенберг. Баржа. 1962

Кстати, в первые послевоенные годы в большинстве американских арт-дилеров все-таки было принято видеть провинциалов. Так пишет Филип Хук и это неудивительно.

Справка. Технический прогресс, развитие науки, интеллектуальное совершенствование в каких-либо областях – это как раз то, что не нужно США. Они по сути своей рекламщики и только тормозят развитие, почему иностранцы и оказываются более способными (в, первую очередь, выходцы из России). Они считают за благо прикрывать всех высовывающихся передовиков, например, товарищей из Поднебесной, построивших Хуавей на основе российских разработок МВТУ (бауманка в Москве).

Думаете, американцы были на Луне, а потом взяли и забыли все свои технологии? Такого быть не может. Летают они на российских Химкинских двигателях (для справки: Химки – западный пригород Москвы). Но, в первую очередь, «метод затаптывания» и обмана применяется к искусству.

Из песни: «Тает в дымке город Химки». Там и производят ракетные двигатели для американцев. А они у себя скопировали наш завод, имея всю документацию и наших консультантов, но так и не сумели наладить производство этих же или подобных двигателей для своих ракет. Что уж и говорить — рисовать так, как это делали Брюллов или Бугро, тоже не могут.

Раз уж коснулись космической темы, есть предложение сделать символом Хьюстона, в котором расположен нашумевший Космический центр в Техасе, скульптуру Пабло Пикассо, которая тоже в Хьюстоне.

Пикассо. Женщина с распростертыми руками. 1961. Железо и металл, более 5 метров в высоту. Музей изящных искусств. Хьюстон. США. Кубизм

Пикассо. Женщина с распростертыми руками. 1961. Железо и металл, более 5 метров в высоту. Музей изящных искусств. Хьюстон. США. Кубизм

Женщина сильно напоминает ракету, ноги и руки — рули управления, только «сопло» между слегка распростертыми ногами надо развернуть на 180 градусов.

Статую Свободы им подарили любители революций и «Марсельезы» — французы. В ответ американцы сделали в четыре раза уменьшенную копию этой статуи и подарили ее Франции, она теперь в Париже около «Тур Эйфель» на островке посреди Сены.

Справа: Ф.О.Бартольди. Статуя Свободы на Манхеттене, Нью-Йорк. Открыта в 1886. Слева: Статуя Свободы на реке Сене в Париже.

Справа: Ф.О.Бартольди. Статуя Свободы на Манхеттене, Нью-Йорк. Открыта в 1886. Слева: Статуя Свободы на реке Сене в Париже.

Вопрос (проверьте своего ребенка лет 12): если считать, что обе Свободы сделаны из одного материала и обе не полые, насколько меньше материала пошло на французскую Свободу, нежели на Свободу американскую. Ответ: в 64 раза меньше (4 в кубе). Можно не проверять.

Слева: Марти Рейс (родился в 1936, Франция). Америка, Америка. 1964. Центр Помпиду. Париж. Новый реализм. Справа: Клас Ольденбург (родился в 1929, Швеция). Мягкий унитаз. Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк, США. Поп-арт

Слева: Марти Рейс (родился в 1936, Франция). Америка, Америка. 1964. Центр Помпиду. Париж. Новый реализм. Справа: Клас Ольденбург (родился в 1929, Швеция). Мягкий унитаз. Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк, США. Поп-арт

Слева: Чарльз Фрейзер (родился в 1930, Америка). Обнаженная американка. 1963. Бронза. 19,6 см. Собрание доктора и миссис Леонард Корнбли. Нью-Йорк, США. Поп-арт. Справа: Марисоль (родился в 1930, Венесуэла). Любовь. 1962. Гипс и бутылка из-под кока-колы. Музей современного искусства. Нью-Йорк, США. Поп-арт

Слева: Чарльз Фрейзер (родился в 1930, Америка). Обнаженная американка. 1963. Бронза. 19,6 см. Собрание доктора и миссис Леонард Корнбли. Нью-Йорк, США. Поп-арт. Справа: Марисоль (родился в 1930, Венесуэла). Любовь. 1962. Гипс и бутылка из-под кока-колы. Музей современного искусства. Нью-Йорк, США. Поп-арт

Вучетич многое рассказал об увиденном, в том числе о том, как сменили руководство Венецианской биеннале, заменив генерального секретаря биеннале Р.Паллукини на более сговорчивых руководителей, которые тут же приняли меры к тому, «чтобы не допустить на выставку произведения художников-реалистов». История получилась шумная под названием «казус Паллукини». Многие итальянские художники протестовали, но, как это было и после революции 1917 года в России («казус Малевича»), наглые авангардисты всех оттерли — в Италии таким вот наглецом стал идеолог абстракционизма Л.Вентури.

Вучетич был осведомлен о подлых методах любителей абстракционизма и, хотя имя Кастелли он не упоминает, но подтверждает информацию современного английского искусствоведа Филипа Хука о венецианском лохотроне. Вучетич пишет:

«Американские заправилы не жалеют средств на подкуп художников, заставляя их искусство служить черным империалистическим замыслам. На многих особенно отвратительных «произведениях» мы видели таблички «Приобретено». И на наш вопрос: «Кем?», неизменно получали следующий ответ: «Синьором из Соединенных Штатов Америки.

Долларовое поощрение шарлатанства разжигает страсти. Абстрактной живописью начинают заниматься люди, ничего общего не имеющие с профессией художника. Нам рассказывали об одном итальянском ветеринаре, который, наслушавшись о баснословных гонорарах абстракционистов, решил бросить врачевание коней и мулов и заняться абстрактной живописью, хотя никогда раньше не держал в руках кисти. Мы поинтересовались успехами этого новоявленного поборника абстракционизма, и нам сообщили: «Процветает вовсю. Имеет массу заказов. Стал заметной фигурой среди итальянских художников». (стр. 328)

Замечание. Итальянцам и стены помогают, они могут жить, просто показывая римские развалины и купаясь в славе древней Римской империи и республиканского Рима (и власть, и доблесть – очень приятно). Однако, в России, чтобы западные кураторы оценили твое абстрактное искусство, непременно надо добавить диссидентских выпадов. А сколько таких «писателей» — диссидентов выведено в свет на западе! Теперь их, с позволения сказать, творчество, изучают в школах.

И последнее: зачем обществу капитала абстрактное искусство? Во-первых, они не аристократы и просто занимаются шутовством, во-вторых, оболванивают лохов, прежде всего, в политических целях. Вучетич в терминах социалистического реализма и партийного подхода сказал именно это.

А вот что сказал один итальянский художник Вучетичу:

«Я не политик и, признаться, политикой не интересуюсь. Но должен вам сказать: чем крепче наши лидеры привязывают политику Италии к американской колеснице, тем труднее становится жить».

Это было сказано лет 60 назад, за это время некоторые бывшие «братья» по СССР внесли весомый вклад в эту политику.

2. О проблеме утилизации мусора в Третьяковской галерее.

Один из выводов авангардной выставки Биеннале в Москве 2019 в Третьяковке – это проблемы раздельного сбора и утилизации мусора. Первая статья о современном искусстве началась с эпиграфа про нечистоты работы Мандзони (подробности здесь). Диалектическая спираль повествования о современном искусстве, кружащаяся вокруг все тех же субстанций, в этой последней статье пришла к исходной точке (зависла над ней, потому как спираль), но уже с осознанием всей глубины проблемы.

Как о том говорится в фильме с репортажем с выставки Биеннале 2019 года в Третьяковке, ее участник, художник Павел Отдельнов, тоже осознал всю глубину мусорной проблемы и даже начал сортировать мусор, о чем не преминул сообщить на всю Россию в центральном новостном телевизионном репортаже с выставки. Дело нужное.

Но, что касается Третьяковской галереи, то художник был введен в искушение и слегка промахнулся, поскольку ему надо идти на мусорный полигон – предмет своей творческой страсти. Тем не менее, он тоже может внести свой скромный вклад в дело борьбы с мусором.

Он может, конечно, попытаться начать продавать собранные и рассортированные нечистоты на «Сотби», как это сделал Мандзони. Но это явно не выход, так как потребуется загрязняющая «пространство» герметичная упаковка. Хотя, безусловно, с лохами затруднений не возникнет – сейчас в Москве много экспозиций современного искусства.

Но есть другой путь. В целях более успешной борьбы с мусором современным художникам следует прекратить портить холсты и другие материальные носители их нематериальных идей. В связи с этим для подобных биеннале предлагается лозунг:

Никаких материальных носителей для современного искусства!

3. Неофигуративизм и прочие «приколы».

Вот еще об одном «изме».

Фернандо Ботеро (родился в 1932, Колумбия). Женщина. 1981. Бронза. 153х89х68 см (размеры взяты из книги, поэтому точно не известно, что за размеры указаны). Частное собрание. В книге «1000 произведений великих скульпторов» эта скульптура отнесена к «неофигуративизму»

Фернандо Ботеро (родился в 1932, Колумбия). Женщина. 1981. Бронза. 153х89х68 см (размеры взяты из книги, поэтому точно не известно, что за размеры указаны). Частное собрание. В книге «1000 произведений великих скульпторов» эта скульптура отнесена к «неофигуративизму» (если много раз повторить это слово, улучшится дикция). 

Ники де Сен-Фаль (1930-2002, Франция). Черная Венера. 1965-1967. Раскрашенный полиэстер. 89х279х60. Музей американского искусства Уитни. Нью-Йорк. США. Новый реализм

Ники де Сен-Фаль (1930-2002, Франция). Черная Венера. 1965-1967. Раскрашенный полиэстер. 89х279х60. Музей американского искусства Уитни. Нью-Йорк. США. Новый реализм

 Теперь покажем тонких.

Жорж Мине (1866-1941, Бельгия). Юноша. 1891. Мрамор. 43 см. Музей Поля Гетти. Лос-Анжелес. США. Символизм

Жорж Мине (1866-1941, Бельгия). Юноша. 1891. Мрамор. 43 см. Музей Поля Гетти. Лос-Анжелес. США. Символизм. Основная идея: юношу жалко

Реминисценция. Сначала был Роден, потом такие как Жорж Мине, потом это трансформировалось и росло. А потом что выросло, то выросло.

В заключение несколько картинок, чтобы нескучно было.

Слева: Ганс Белмер. Кукла. 1936. Аллюминий. Справа: Рене Магрит. Будущее статуй. 1932

Слева: Ганс Белмер. Кукла. 1936. Аллюминий. Справа: Рене Магрит. Будущее статуй. 1932

Ганс Белмер. Кукла.1934. Шесть фотографий разных позиций

Ганс Белмер. Кукла.1934. Шесть фотографий разных позиций

Сезар. Расширение (Расползание). Слева: Расширение № 6. Справа: Расширение № 14. Всё 1970. Вспененный полиуретан (а мы то думали!), покрытый лаком. Центр Помпиду

Сезар. Расширение (Расползание). Слева: Расширение № 6. Справа: Расширение № 14. Всё 1970. Вспененный полиуретан (а мы то думали!), покрытый лаком. Центр Помпиду

Жан Фотриер. Обнаженная. Бронза

Жан Фотриер. Обнаженная. Бронза

Ники де Сен-Фаль. Розовое рождение детей (Pink Childbirth). 1964

Ники де Сен-Фаль. Розовое рождение детей (Pink Childbirth). 1964

Пауль Тек. Смерть хиппи. 1967

Пауль Тек. Смерть хиппи. 1967

Жан Дюбюфе. Тело Дамы. 1950

Жан Дюбюфе. Тело Дамы. 1950

4. О комедийном действе в античности (специально для «смехопанорамы» и «современных художников»)

Страсть к шутовству и эпатажу – весьма древняя страсть. «Сопровождаемые пением фаллические шествия, как писал Аристотель, были истоком комедийного действа. В древней комедии сатировской драме и комедии флиаков исполнители мужских ролей носили большой кожаный фалл» (см. «Словарь античности», стр. 598). Иллюстрация из другой книги:

Слева: Титульный лист первого издания книги И.И.Винкельмана в Дрездене, 1764. Справа - шутники: иллюстрации из этой книги, экземпляр которой хранится в Эрмитаже

Слева: Титульный лист первого издания книги И.И.Винкельмана в Дрездене, 1764. Справа — шутники: иллюстрации из этой книги, экземпляр которой хранится в Эрмитаже

И.И.Винкельман – самый известный пропагандист древнегреческого искусства второй половины 18 века, знаток коллекций античного искусства того времени. Из Пруссии он вовремя перебрался в Саксонию с ее Дрезденом, а потом и в Рим, где помогал кардиналу Альбани, снабдившему саксонского курфюрста откопанными античными шедеврами.

И в заключение – шуточный  коллаж: «отец и сын», «альфа и омега» современного искусства  — Роден («отец») и Дюшан (один из идейных «сыновей»).

Слева. О.Роден. Бальзак. Обнаженная штудия. 1892-1893. Справа: Фонтан Дюшана

Слева. О.Роден. Бальзак. Обнаженная штудия. 1892-1893. Справа: Фонтан Дюшана

Скульптор не рассчитал: Бальзаку явно было бы трудно носить такой живот.

 

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *