Каким бы был памятник монарху работы Фальконе во Франции и фиаско Бернини

Поговорим о том, как изображали монархов Бернини, Фальконе, Куазевокс.

Екатерина II переписывалась с просветителями и один из них, Дидро, посоветовал ей своего любимого французского скульптора Мориса Этьена Фальконе (1716-1791) для создания конного памятника Петру I. Данный памятник на Сенатской площади в Санкт-Петербурге является плодом стечения нескольких по сути маловероятных событий. Не забегая вперед, перечислим их:

1. В Санкт-Петербурге должен был бы стоять памятник работы Б.-К. Растрелли, который лично снимал с Петра как прижизненную, так посмертную маски, но Екатерине он показался  «старорежимным» (тяжеловесным, несовременным) и она его отвергла (потом в пику ей Павел I вызвал из очень долгого небытия этот давно готовый памятник и поставил его перед Инженерным замком).

2. Личность Фальконе и его выбор типа памятника. Среди всех французских скульпторов того времени он был одним из самых «широкодиапазонных» (от барочного «Милона Кротонского» и любви к Пюже до рококошной «Купальщицы»). Кроме того, он умел отстаивать свою точку зрения, а точка зрения как раз и была нестандартной: вместо общепринятого тогда памятника типа «Марк Аврелий» он отстаивал памятник типа «Константин Великий» Бернини.

3. Постамент. Для постамента нашелся Гром-камень, произведший на Фальконе огромнейшее впечатление. После долгих исканий, даже стоивших жизни некоторым из вовлеченных в этот поиск, крестьянин Семен Григорьевич Вишняков, профессиональный плотник и каменотес, немало сделавший для строительства Петербурга, случайно указал на некогда облюбованный им камень, который он предполагал использовать по частям. Без подобного постамента памятник не достиг бы своего величия.

4. Наконец, место действия – Россия. Местом установки памятника была просторная, не стесненная постройками Сенатская площадь. Местом действия – Россия, где творческий климат был свободнее, чем во Франции.

О созданном памятнике лучше говорить отдельно, а в данной заметке повторим некоторую информацию из замечательной книги «Образец для подражания. Этьен-Морис Фальконе, скульптура и литература» (автор О.Русинова, 2012). Представим себе, какой бы тип памятника скорее всего «навязали бы» скульптору во Франции тех времен.

Жизнь Фальконе пришлась на «краткий миг» в исторических масштабах «абсолютной» монархии во Франции, то есть период трех Людовиков: XIV, XV, XVI, то есть примерно с 1660 по 1793 (последний — XVI – уже не тянул на абсолютного монарха и якобинцы его убили).

Фальконе был один год от роду, когда умер «Король-Солнце» Людовик XIV в 1717, но уже при этом короле во Франции утвердился канонический вид конного монумента монарха типа «Марк Аврелий».

Каноническое изображение монарха во Франции

Справка. Как и во всех конных памятниках, центральной фигурой в них является конь. Если конь чинно шагает, опираясь на все три ноги (четвертая поднята для следующего шага), то это монумент типа «Марк Аврелий» (хотя это и касается коня). Если конь бурно встал на дыбы, это монумент, так сказать, типа «Константин Великий» Бернини (барочный мотив). Нет сомнения, и без «Марка Аврелия» скульпторы бы додумались прежде всего до этого типа по двум причинам: во-первых, три точки опоры лучше двух (у Фальконе в памятнике Петру I, кстати, есть третья точка опоры — хвост коня), во-вторых, в такой постановке экстерьер коня виден лучше (своего рода «лошадиный контрапост»-шутка), так же как и фигура человека лучше всего представляется в излюбленном всеми контрапосте:

По иронии судьбы «Константин Великий» спас «Марка Аврелия»: если бы христиане, разрушавшие языческие памятники, не приняли бы Марка Аврелия за христианского Константина Великого, то «Марк Аврелий» был бы уничтожен.

Над скульпторами Франции в это время довлел канон: во-первых, преобладали конные монументы монархам, во-вторых, монаршая власть должна была представляться в узнаваемых образах, потому и остановились на степенном, торжественном, никуда не спешащем античном «Марке Аврелии». Как написано, в указанной выше книге, «памятник Людовику XV Бушардона сразу же после открытия в 1763 г. вызвал всеобщий энтузиазм» именно из-за отсутствия оригинальности и именно благодаря узнаваемости античного прототипа.

Канон изображения королей (в Европе в XVIII веке для этих дел приглашались французские скульпторы) был тесно связан с политико-теологической доктриной «двух тел короля»: бренным человеческим телом и его бессмертной харизмой, которая была абсолютной и почила на правителе во время его царствования. Полубожественная «раса королей», включая Людовиков (династия Бурбонов), считалась наследницей великих правителей прошлого, в том числе и Марка Аврелия (которого к этому времени в конном монументе уже «опознали» и которого уже разбивать не собирались).

Фиаско Бернини

Из-за тогдашней любви французов именно так изображать короля и случилось фиаско у самого известного в XVII потомственного скульптора и архитектора итальянца Жана Лоренцо Бернини (1598-1680), когда примерно в 1665 его пригласил во Францию Людовик XIV. Это было лет за 100 до того, как Екатерина II пригласила Фальконе в Россию для работы над памятником Петру I. Но проблемы у скульптора были такими же, какими они были бы и у Фальконе, если бы он делал монумент для Франции.

Слава Бернини гремела по Европе (автор колоннады собора Святого Петра в Риме, внутренней отделки собора и т.п.- все туристы это должны знать). Бернини встречался с Людовиком XIV, тот ему позировал. От Бернини остался бюст Людовика XIV и конная статуя со вздыбленным конем, задвинутая в Версале в оранжерею.

Хотя Бернини был принят соответственно его положению, «от ворот поворот» ему дал король и придворный художник короля Ле Брен, возможно, и Николя Пуссен – образец классицизма того времени. Впоследствии были найдены письма Бернини из Парижа, в которых он, видимо, высказывал недовольство своей поездкой во Францию.

Видимо, уже обиженный, Бернини в одном из писем пишет о том, что все тут говорят о французской гениальности, заняты поиском «французской идентичности», которая сводится к унификации. Про Кольбера (сменил арестованного министра финансов Фуке), например, он пишет, что тот ведет только прямую линию, а его главная задача проложить везде дороги по одному образцу. Слышал он и о лейтенанте королевских мушкетеров д`Артаньяне, который арестовывал Фуке.

В итоге французы поставили в Париже конный памятник работы Франсуа Жирардона, у которого конь не артачится и на дыбы не встает, король сам ничего не делает , а величественно и «полубожественно» восседает на коне:

Таким образом, если представить, что Фальконе пришлось бы ставить конный памятник монарху во Франции, скорее всего это был бы канонический памятник типа «Марка Аврелия» (если бы он еще согласился на это). Точно так же трудно себе представить Ленина с винтовкой в руках: все привыкли либо к «задумчивому», либо «агитирующему» Ильичу, но никак не стреляющему:

В монархической России, в которой не было столько предрассудков, как в монархической Франции, проект памятника Петру I Фальконе типа «Константин Великий» оказался в итоге успешным.

Кто еще выиграл от Бернини? Фактически им «попользовался» Куазевокс, который через лет 10-15 водрузил свою знаменитую «Славу на Пегасе», ясно, что без «Бернини» тут не обошлось. Это статуя аллегорическая, такую ставить было можно. «Выиграл» также французский скульптор Гудон, создавая бюст Маршала де Турвиля уже в 1781, видимо, вспомнив барочного Людовика XIV работы Бернини, что лишний раз подтверждает, что подобное изображение годится, но для персон не выше маршала.

А для приватного употребления в Версале Куазевокс изобразил Людовика XIV настоящим мужчиной – в виде бога войны Марса (он же Арес – у греков):