Чудесные «Психея» Пажу и «Амалтея с козой»  Жюльена

Замечательный французский скульптор Огюстен Пажу (1730-1809) — один из любимых скульпторов Людовика XV (правил с 1715 по 1774), при котором не без участия фаворитки короля маркизы де Помпадур сформировались «грациозные традиции»  рококо в искусстве. Пажу создал свою «Покинутую Психею» в 1785-1790 уже при Людовике XVI.

Другой замечательный французский скульптор Пьер Жюльен (1731-1804) почти одновременно с Пажу, но чуть-чуть позже сделал «Амалтею с козой» в 1787. Эта скульптура была сделана для Людовика XVI и его жены Марии-Антуанетты совсем незадолго до их казни в революцию 1793. Поскольку коза там дойная, первоначально эта скульптура предназначалась для украшения королевской молочной фермы в Рамбуйе.

Пажу. Покинутая Психея. Мрамор. 1785-1790. Попала в Лувр в 1829

Пьер Жюльен. Амалтея с козой. Мрамор. 1787.

Покинутая Психея. Фрагмент

Справка 1. Психея ( в переводе на русский – душа) – прекрасная царская дочь, которая после всяческих затруднений стала женой греческого бога любви Эрота (он же Амур, он же Купидон). По одной из версий Эрот – сын богини любви Афродиты и бога войны Ареса. Вот, в какую семью попала Психея (шутка, на самом деле у них семей не было, рожали вне брака, любовь была как двуполая, так и однополая; поэтому — были античные греки – не спорим, но они «самоликвидировались»). Платон серьезно писал про духовность и прекрасное применительно к  Амуру  и его супруге. Позднее более фривольный греческий эллинизм делает из Амура порхающего сорванца, мучащего и людей, и богов своими стрелами (после чего те влюбляются, часто безответно).

Покинута Психея была при следующих обстоятельствах. Первоначально некоторое время жила она с Эротом не зная, с кем имеет дело, даже не видела своего партнера, так как все было в потемках, но предварительно она обещала не пытаться узнать его. Наконец, не утерпела, зажгла свечку,  растаявший воск обжег спящего Эрота и тот улетел (покинул ее). Романтично.

Справка 2. Амалтея и коза. Амалтея – нимфа (низшее божество, олицетворяющее силы природы), вскормившая Зевса (он же Юпитер) молоком козы на острове Крите. Более известен ее рог. Наполненный всякими благами рог козы потом стал главным атрибутом  всех божеств – благодетелей человечества (рог изобилия). А потом и на монархов это распространилось, например, Екатерина II изображена русским скульптором Ф.И.Шубиным (1740-1805) с массой атрибутов, в том числе и с рогом изобилия, из которого, правда, сыплются не дары природы, как во времена кормления Зевса, а денежки.

Ф.И.Шубин. Екатерина II – законодательница. Мрамор. 1789-1790. Русский музей

 Если поставить рядышком Психею и Амалтею, можно подумать что это две сестрички, возможно близняшки, детство которых прошло под южным щедрым солнцем на одной полянке с цветами. Это потом, когда они повзрослели, их жизненные пути разошлись: Амалтея пошла скромной пастушкой, но к самому Зевсу, а Психея – связалась с божеством более низкого ранга, но зато «пустилась во все тяжкие», а потому снискала себе большую известность, особенно среди скульпторов и художников.

Однако, Амалтея тоже не так проста: скульптурный мотив на тему «Красота и зверь» не может не возбуждать (вспомним «Венеру» Джона Дира), а потому тоже был любим скульпторами (из той же «оперы», хотя и на любителя,  «Ганимед с орлом» Торвальдсена и пр.).

Зато Пажу и Жюльен уж точно варились в одном соку, конкурировали по одним и тем же поводам (заказам) и на «одной поляне», но без цветов.

Давно прошли времена, когда все с глубоким почтением, а кто и с  завистью, смотрели на мастерство и знание анатомии Микеланджело, античность и трупы подобострастно изучались (например, при Микеланджело, откопали знаменитую группу «Фарнезский бык»), очень умными вопросами не задавались. Зато ко времени создания Психеи с Амалтеей уже столько откопали, столько «наобучались» по разработанным методикам в Академиях, столько всего научились делать, настолько постарели,  что потянуло на деликатесы «высокой скульптурной кулинарии».

Задались вопросом о том, что первично для художника: природа или античные образцы, а, может быть, и опора на «плечи более современных художников». Фальконе принял участие в этой дискуссии, но он был почти просветителем. Но даже он вряд ли думал о такой ерунде, когда ваял своих купальщиц. Зато об этом думал немецкий искусствовед И.Винкельман (совместно со своим другом — художником А.Р.Менгсом), который с большим трудом уехал из нелюбимой им родины — Пруссии в Саксонию, а потом в Рим, откуда снабдил всех художников своим трудом «История искусства древности» (1764). Пройдет несколько десятилетий и дутье в уши даст свои плоды: винкельмановские «благородная простота и спокойное величие», подкрепленные античными образцами, прочно займут места в головах художников в конце  XVIII – начале XIX века. Барочные Микеланджело и Бернини будут посланы куда подальше, воссияют Рафаэль, Пуссен и прочие классицисты.

Можно, конечно, обвинить Пьера Жюльена в «приспособленчестве», но скорее всего по порыву души в рамках программы увековечивания памяти соотечественников он изваял сидячую статую Николя Пуссена (1594-1665):

Пьер Жюльен. Николя Пуссен. Мрамор.  1789-1804. Попал в Лувр в 1960

Зачатки же рафаэльевского маньеризма дадут плоды на долгие столетия. Можно сказать, что наши очаровательные  Психеи и Амалтеи, а также Галатеи и проч. будут появляться все время в течение XVIII и XIX веков. Сейчас же их нет, потому что у современников наших «кишка тонка».

Практикующим французским скульпторам под прикрытием королей все это умствование было глубоко «по барабану»: они вытворяли чудеса из мрамора, беря у античности сюжеты, а у природы – сексуальность женских фигур (античность нужна была лишь во время учебы, в частности, чтобы избежать пошлости, которой так наполнено «современное» искусство). Куртуазность при дворе диктовала моду на соответствующие изящные, почти манерные сюжеты и позы скульптур. Они нравились тогда, нравятся они и сейчас.

Придраться к их шедеврам в части мастерства исполнения было невозможно, поэтому тот же Дидро был вынужден цепляться либо за несоответствие сюжету, либо физиономия чья-то ему не нравилась, либо, того хлеще, бить «ниже пояса». Так, комментируя выставленные скульптуры в Салоне 1767, Дидро «обделал» Пажу с ног до головы, написав следующее:

«Пажу. Бюсты: покойного дофина, его сына… Все они до того пошлы, неблагородны, неумны на вид, что не выразить словами. О, какими глупцами выглядят члены этой семьи, будучи изваяны! …

Из уст этого скульптора (Пажу) мне слышится: «О презрении к славе», его резец обвит лентой с надписью «О добывании хлеба», а на полях его халата выведено: «Долой славу, да здравствует экю!» После возвращения из Рима он создал лишь одну хорошую статую. Его талант погиб под тяжестью мешка с деньгами; туда ему и дорога».

В американском двухтомнике «Sculpture», 2006, обнаруживаем пример искусствоведческого комментария к «Амалтее» Жюльена:

«Она (скульптура «Амалтея») несет печать безрассудства, которое едва ли выглядит трагически, потому что главное, что выражает эта привлекательная и ложно-скромная девушка, это шарм и псевдо-деревенские причуды старого режима».

Советские искусствоведы продолжили бы тему, указав на уже «мелкобуржуазные» вкусы старого режима, чувствующего близость конца.

Вместо того, чтобы воскликнуть в духе Дидро: «Почему я не Пигмалион, а Амалтея – не Галатея!», некоторые искусствоведы XX века напряженно думают, только черт знает, о чем.

Не исключено, что думают они о «женщинах Матисса», помещенных на стр. 965 второго тома американской книги:

Анри Матисс. Женщины с заднего вида (здесь №№ 3, 4). Бронза. Делались с 1909 по 1930

 

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *