Последние три года жизни К.П.Брюллова.

Техника лессировок Карла Брюллова

 

Речь пойдет о 1849-1852 годах жизни Брюллова, когда он, уже больной,  уехал лечиться за границу, но будучи человеком огромного ума, не питал иллюзий по поводу выздоровления. Не слишком сильное от рождения здоровье было безвозвратно подорвано при росписи Исаакиевского собора в Петербурге. В рассматриваемый период Брюллов создал несколько портретных шедевров, о которых также пойдет речь. А история с портретом  А.Н.Демидова  весьма любопытна и поучительна.

1. Второе пребывание Брюллова за границей

 

Брюллов знал о своей близкой смерти, выезжая за границу. По воспоминанию одного из русских художников уже в Италии перед отъездом на воды в Манциану он сказал итальянскому врачу, предлагавшему ему всякие лечения:

«Я скоро умру». – «Почему вы так думаете?»- спросил врач. «Потому, что доктор Здекауэр, который меня лечил в Петербурге, и которому я очень верю, сказал мне откровенно, что я не проживу больше пяти лет, а в этом году оканчивается определенный им срок».

Брюллов умер через несколько недель после этого разговора.

Великий учитель и художник Карл Павлович Брюллов (1799-1852), заслуживший любовь своих учеников, оставил в памяти всех своих учеников самые возвышенные воспоминания, они питали к нему искреннюю привязанность. Он уехал за границу для лечения в апреле 1849 через год после начала революции в Италии и других странах Европы. Он побывал в Варшаве, Кельне, Брюсселе, Лондоне, пожил на острове Мадейра, потом заехал в Испанию и, наконец, поселился в Риме, в доме семейства Титтони на улице Корсо.

Брюллов за границей встретил повсюду восторженный прием. Но художник объективно оценивал свое здоровье. В книге Г.Клодта (правнук скульптора П.К.Клодта) «Лепил и отливал Петр Клодт», 1989, приводится такая информация, изложенная в литературно-художественной форме.

П.К.Клодт, К.П.Брюллов работали в 1848 над Исаакиевским собором. Брюллов при росписи купола наглотался мраморной пыли и простудился, врачи запретили ему работать, а позднее – принимать гостей.

«Один Петр Карлович (Клодт) на правах старого соседа приходил к Брюллову. Брюллов хворал более полугода. Его лечили три придворных медика в соответствии с консилиумно-установленным диагнозом: «перенос блуждающего ревматизма грудных мышц и конечностей на внутреннюю оболочку и заслончики сердца».

И вот однажды Брюллов пришел в черном плаще и красных туфлях в мастерскую Клодта, его ученик Горецкий нес холст на подрамнике. Брюллов вопреки ожиданию Клодта сказал ученику: «Пиши, Фаддей, барона (Клодта). Он тебе постоит в своем безрукавном колете».

Через несколько недель Брюллов опять пришел и сказал:

«Не обижайся Петр, что сам не пишу. Но вот поправлюсь, приду и сделаю. С лошадью вместе (Клодт был знаменит своими конями). Хорошо сделаю! А ты, Фаддей, хоть и похоже изобразил, но до меня тебе далеко. Однако к барону вернись, перепиши – скажу, как надобно. И обещаю тебе академика. Не бог весть что, но жить-то надо!

…Когда весенний снегопад неожиданно завалил египетских сфинксов (в Петербурге, естественно), дилижанс повез Карла Великого в далекие теплые края. На прощанье они обнялись, и Брюллов сказал: «Еду умирать». Петр Карлович стоял на набережной с непокрытой головой, пока карета не скрылась за пеленою снега».

 

Фаддей Горецкий закончил портрет Клодта в следующем году и был представлен к званию академика.

Брюллов в отличие от многих других хорошо говорил на нескольких иностранных языках, в том числе, на итальянском. Это способствовало его контактам с людьми, более глубокому пониманию реалий заграничной жизни. В Италии, куда он приехал после посещения европейских городов и стран, он близко сошелся с семейством Титтони, прежде всего с Анджело Титтони. Весной 1852 семья Титтони и Брюллов перебрались на виллу семьи в местечко Манциано под Римом, где он пользовался местными целебными водами. На уговоры Титтони поберечься и не работать отвечал: «Оставь меня рисовать; когда я не сочиняю и не рисую, я не живу». Он уже понимал, что не вернется на родину, спокойно просил похоронить его на кладбище Монте Тестаччо. Умер в Манциано 23 июня 1852 года. В некрологе, помещенном в журнале «Пантеон», было сказано:

«В день смерти ему было хорошо, он целое утро провел на ногах, гулял, обедал с аппетитом; но вдруг вскоре после обеда почувствовал сильнейший припадок удушья, и три часа спустя его не стало на свете. Очевидцев было много. Вот другое свидетельство. 23 июня 1852 после обеда он еще курил сигару, потом у него начался приступ кашля и горлом хлынула кровь. Он понимал, что это значит. В последние годы он говорил, что жил так расточительно, что более сорока лет ему не прожить, добавляя, что «украл у вечности десять лет и потому не имеет права жаловаться на судьбу».

По свидетельству современника, «Брюллов тосковал в последнее время по России и с наслаждением мечтал о том времени, когда снова увидит холодный север».

В наспех сколоченном гробе тело привезли в Рим, толпа художников встретила гроб, чтобы нести его на руках на кладбище Монте Тестаччо. По поручению брата Александра Брюллова архитектор и скульптор Щурупов сделал памятник на могиле. Прототипом памятника послужил бюст работы И.П.Витали, в доме которого в Москве  Брюллов жил несколько месяцев в 1835 после своего возвращения из Италии, давал советы Витали, даже сделал несколько эскизов его будущих работ, позировал ему, а также сделал портрет матери девицы, которая через двадцать лет будет позировать Витали, когда он будет делать знаменитую «Венеру» по заказу Николая I.

 

Не вакханки и бахусы занимали внимание позднего Брюллова, хотя куда ж без греческих богов?

Кстати, не просто так Брюллов нарисовал этого Аполлона, это мог быть набросок к росписи Пулковской обсерватории, поскольку именно лучезарного Феба могли наблюдать астрономы на дневном небосклоне, когда тот проносился, как Гагарин, над Землей, правда, на колеснице и без скафандра и в чем мать родила (пролетает над океаном – обратите внимание).

Брюллов оставил эскизы исторических картин довольно любопытных римских событий.

На эскизах изображен волнующийся народ на Квиринальской площади, где высится знаменитый обелиск и еще более знаменитые и пользовавшиеся большим вниманием таких скульпторов, как, например, Канова, две пятиметровых статуи братьев Диоскуров с конями, из-за чего саму площадь называют иногда «Монте Кавалло» (монте – гора, кавалло – лошадь). Когда-то о том, что красный цвет – цвет революции, писал Репин применительно к портрету Столыпина. Но Брюллов просто любил красный цвет, который был главным цветом его квартиры в Санкт-Петербурге.

На первом эскизе Брюллов изобразил, как папа римский выходит на балкон дворца, с которого папа в положенный день совершал обряд благословения. Советские искусствоведы однозначно трактуют данные эскизы как доказательства демократических настроений Брюллова в этот период. Но на самом деле изображено народное ликование во второй день интронизации нового папы Пия IX, а народ всего лишь ожидает демократических перемен, тем более что на втором эскизе папе уже места не нашлось. Так что такую интерпретацию исключать нельзя.

А то, что Брюллов в это время мог думать на серьезные темы, вплоть до эсхатологических сюжетов о «Всепоглощающем времени», не удивительно. Зато удивительно и наивно предполагать, что Брюллову были нужны революционные пертурбации и своим творчеством он мог призывать к революции. Это молодые и безмозглые могут таскать камни из брусчатки и швырять их в кого попало, а Брюллов, помимо всего прочего, путешествовал в паланкине и в обществе членов царской семьи.

На острове Мадейра Брюллов вполне мог встречаться с президентом Академии художеств членом царской семьи герцогом Максимилианом Лейхтенбергским (умер в один год с Брюлловым в 1852), внуком первой жены Наполеона Жозефины де Богарне от первого брака (в нем нет крови корсиканца), мужем дочери Николая I, при воспоминании о котором СКУЛЬПТПРИВЕТ всякий раз напоминает, что благодаря ему в Эрмитаж переданы были «Три Грации» Кановы. Помимо герцога Лейхтенбергского, Брюллов мог встречаться с его сопровождающими.

Действие происходит на острове Мадейра. В странной повозке, которую тянут волы (неужели подобно древним ацтекам на Мадейре не знали колеса?) сидят (справа налево): герцог М.Лейхтенбергский , почетный вольный общник Академии художеств Е.И.Мюссар (с повернутой к зрителю головой), его жена Э.Мюссар (в шляпе со страусовым пером), жена племянника знаменитого Багратиона (багратионовы флеши на Бородинском поле) А.А.Багратион.

Очень любопытно, что на носилках впереди два носильщика несут самого Карла Брюллова. Всадники тоже из свиты герцога.

Брюллов мог вдохнуть в изображаемых им лошадей страсть, грацию, красоту, одним словом, даже его лошади несут печать возвышенного.

Гениальный портретист Брюллов в последних портретах не скрывает прощальных ноток. Самым гениальным портретом этого периода является портрет археолога Микель Анжело Ланчи.

Предоставим слово Э.Ацаркиной, написавшей в своей изумительной монографии, посвященной Брюллову, по поводу этого портрета следующее.

«Огромную роль в эмоциональной выразительности образа Ланчи играет колорит портрета. В нем нет яркой звучности палитры молодого Брюллова, нет и строгой сдержанности его зрелой поры. Живопись портрета, обогащенная прошлыми исканиями, покоряет широкой и смелой манерой. Избегая локальной окраски и увлекаясь по-прежнему живописными возможностями красного, Брюллов находит в портрете Ланчи как присущий каждому цвет, так и те оттенки, которые он вбирает из окружающей среды. Так решен господствующией в портрете красный цвет халата. Это уже не декоративно звучащий красный занавес во «Всаднице» или красный халат М.Ю.Виельгорского, не пылающий пламенем занавес в портрете Ю.П.Самойловой и не излучающий теплое сияние красный фон автопортрета 1948 года, а красный, взятый в предельно открытой и простой цветовой гамме. Цвет халата находит свой отзвук в смуглом румянце Ланчи. Серебро седины перекликается с меховой опушкой. Тонко разработанным аккомпанементом служит зеленовато-коричневый тон фона. Разнообразна и сложна техника письма портрета. В наиболее освещенных местах (лоб, скулы) краска положена почти рельефно. Поверх уже написанного лица, Брюллов после нескольких сеансов «прошелся» дополнительно еще лессировками (прозрачные слои краски – прим. автора). В противоположность лицу и руке, халат написан так прозрачно, что проступает охристый подмалевок. Техника письма волос и меховой опушки халата сочетает оба приема – плотный и жидкий. Легко и прозрачно написан поверх зеленовато-умбристого подмалевка фон портрета. Положенные в диагональном направлении широкие мазки помогают создать впечатление воздушности окружающей фигуру среды».

Воспоминание тридцатилетней давности. Два слова о сказанном. Во-первых, это – хорошая иллюстрация блестящего искусствоведа Э.Ацаркиной того, что такое колорит картины (в отличие от пустых рассуждений на тему колорита современных картин-ковров), хотя это требует для полного понимания хорошей визуальной памяти и многократного лицезрения подлинника, что не всегда может быть реализовано. Кроме того, все сказанное весьма конкретно и не содержит ни одной фразы типа «пластические задачи» и т.п.

Во-вторых, и это уже личные впечатления, много лет назад автор статьи наблюдал, как очень старательный и хороший ученик копировал портрет Ф.Персиани Такинарди работы Брюллова в Академии художеств тогда еще в Ленинграде (на Васильевском острове). Поразили два наблюдения. С одной стороны, рисунок, да и цвет были переданы с исключительной точностью, с другой стороны, бросалось в глаза резкое отличие: стеной стоящая краска на копии и какая-то глубокая дышащая краска на оригинале. Позднее автор статьи узнал, что Брюллов не просто делал нужный замес и красил (корпусным слоем), а покрывал так или иначе изображаемое прозрачными слоями (лессировками). Можно мысленно представить себе покрытие, состоящее из нескольких прозрачных слоев и как луч света отразится от этих слоев от одного за другим, создавая объемный букет из цветовых оттенков, дающих в итоге нужный цвет. Сейчас ясно, что именно эту технику не повторил современный художник. Кстати, так же, слоями, работают художники Федоскинской школы, да еще и лачком покроют, а палехские – одним замесом. Сравните.

2. Как советские журналисты разыскали потомков друзей Брюллова из семейства Титтони.

О семействе Титтони можно прочитать в любопытной книге советских журналистов И.Бочарова и Ю.Глушаковой «Карл Брюллов», 1984, разыскавших в наше время в 1960-ые годы потомков Титтони, предков которых рисовал Брюллов. Можно лишь позавидовать итальянцам, которые умудряются по многу поколений жить в одном и том же доме, и никакие революционеры их не раскулачивают и не гоняют по стране.

Эта книга написана прежде всего по результатам командировок в Италию. И.Бочаров и Ю.Глушкова сделали находки новых произведений Брюллова, за что им была присуждена Международная премия города Рима 1976 года. Книга написана выскопрофессионально, в некоторых местах они умудрились дополнить книгу самой Э.Ацаркиной, и все потому, что имели возможность общаться с итальянцами, обладателями поздних произведений Брюллова. В течение нескольких десятилетий они совершили длительные научные загранкомандировки в качестве представителей органов советской печати: в 1958-1959, 1963-1971, 1974-1978 и 1983 годах. СССР заботился о культуре. Можно ли представить себе такие командировки в 1990-ые?

Нарисовал Брюллов нескольких представителей семьи Титтони, в доме которых он закончил свой жизненный путь. Советские журналисты разыскивали не в последнюю очередь революционные корни Анджело Титтони, друга Брюллова, который был активным участником патриотического движения против светской власти папы еще с 1840-ых. Понятно, что советские журналисты, специально ездящие в длительные командировки в Италию, должны были собрать материал про революцию, а нам, постсоветским зрителям, это вовсе не надо, с нас хватит. Для полноты картины добавим, что в 1848 сначала Гарибальди сместил папу, а потом папа сместил Гарибальди с помощью французских войск, а революционер Гарибальди после скитаний по миру вернулся и купил себе поместье на небольшом островке недалеко от Сардинии, который со временем стал полностью ему принадлежать. Стоило ли бучу поднимать?

Лучшие портреты Брюллова этого периода заставляют задуматься о вечном и прекрасном. Таковым получился портрет М.Ланчи, таковым получился портрет Екатерины Титтони, матери Анджело Титтони.

Эту картину, в частности, разыскивали советские журналисты, располагая информацией о последних работах Брюллова, оставшейся от В.В.Стасова.

В автопортрете 1848, портретах семидесятидвухлетнего Ланчи и Е.Титони Брюллов выражает такой букет эмоций человека, задумывающегося о вечном, что это вполне может считаться вершиной портретного искусства. Одновременно и увядание, и необыкновенная ясность. Ясность мысли этих престарелых людей наводит на мысль о самом Брюллове. В молодости так портреты не пишут.

Путешествие на «машине времени». А теперь покатаемся на «машине времени», именно такое впечатление возникает у советского человека, для которого 1960-ые пока еще «современность». Итак, в 1960-ые советские журналисты стали искать кого-нибудь из Титтони, в доме которых умер Брюллов. В Италии людей с такой фамилией много.  Тогда они открыли телефонный справочник жителей Манцианы, где летом жил Брюллов в доме Титтони. Приехали в командировку, в городке стоял бюстик Анджело Титтони, жители им показали дом Титтони.

Оказалось, что в доме живет супружеская пара (будем называть из правнуками): правнучка Анджело Титтони и правнук Винченцо Титтони (брата Анджело), но потомки так разошлись, что родственные связи уже в расчет не брались, и опять же плюс – наследство не уплывает из семьи при таких браках (как у египетских фараонов, женившихся на сестрах). Обоих прадедов (Анджелло и Винченцо) рисовал Брюллов.  Правнуки показали советским журналистам портрет работы Брюллова юной дочки Анджело Титтони – Джульетты.

Джульетта – двоюродная бабушка правнуков, наших современников – они ее помнят с детства (!) и называют «тетушкой Джульеттой». Прикинем возможные даты: Брюллов мог нарисовать  тетушку, когда ей было 15 лет, прожила она лет 80, следовательно, умерла в году эдак 1920-м, а нашим современникам в 1960-м было лет по 60, то есть в начале XX века примерно в десятилетнем возрасте они могли видеть позировавшую Брюллову «тетушку Джульетту».

Много кого еще нарисовал Брюллов из семейства Титтони. Он вообще очень много рисовал.

Наконец, наших журналистов направили к 90-летней старушке, которая в дом к себе никого не пускала, ставни не открывала, так как боялась повредить картины солнечным светом. Они увидели дом и комнату, где умер Брюллов, и в которой все сохранено так же, как было в день его смерти.

 

Про эту комнату В.В.Стасов, посетивший Манциану, написал, что «комната останется навсегда нетронутой, в точно таком виде, как была при Брюллове, и будет называться Брюлловской…».

Показали нашим журналистам копию с портрета работы Брюллова.

Брюллов явно неравнодушен к латам и воинственным деяниям: голова дана в решительном повороте, в котором некогда Микеланджело изобразил Брута, некогда убившего Юлия Цезаря.

3. Неоконченный Брюлловым портрет А.Н.Демидова

По иронии судьбы главным летописцем последних лет жизни Брюллова оказался упоминавшийся неоднократно полуреволюционер и демократ В.В.Стасов, который в то время находился в Италии, поскольку за свои политические демарши был вынужден уехать из России и с 1851 подвязался секретарем у богатого А.Н.Демидова, князя Сан-Донато. Пройдет некоторое время, и тот же Стасов начнет чернить Брюллова, виня его в академическом застое. Кстати, тоже большой любитель демократии, Репин, однако, поругался со Стасовым, защищая Брюллова.

Когда-то в первый свой заезд в Италию в 1820-ых Брюллов с А.Н.Демидовым гулял по Неаполю, тот предложил оплатить картину, так Брюллов пришел к мысли о «Последнем дне Помпеи». Тогда же Брюллов начал здоровенный конный портрет этого юного богача и страшного бонапартиста, транжирившего в Италии русские деньги, но не окончил. Вот теперь, во второй приезд, Демидов, уже в титуле князя Сан-Донато, просил окончить портрет, чего Брюллов так и не сделал, в итоге дописал портрет другой художник, он же и пририсовал голову князю.

Так что, бывая в Манциане, Стасов сочетал приятное с полезным, то есть отрабатывал жалованье и напоминал о портрете своего работодателя умирающему художнику (стоял над душой, надо думать).

А выглядел Брюллов в это время неважно.

Есть подозрение, что Брюллов особых симпатий к А.Н.Демидову не питал, как их не питал и Николай I, считавший, что через него уплывают огромные деньги из России. А писал портреты Брюллов либо людей, ему симпатичных, поскольку искал возвышенное в лицах людей, либо по принуждению. Но весьма интересно объяснение самого Брюллова по поводу невозможности окончить портрет, которое воспроизводит вездесущий на тот момент Владимир Стасов. Он воспроизводит слова Брюллова, подтверждающие, что истина (правильность рисунка) весьма конкретна:

«Я начал этот портрет тогда, когда я мало еще знал лошадей… и от этого сделал тут большие ошибки, теперь надобно было бы многое переменить: всю голову и грудь лошади передвинуть на четыре пальца вперед, а теперь мне уже больше не написать так эту грудь и голову». Потом он находил, что надобно опустить гораздо ниже главную фигуру, а он больше не хотел приниматься за такую работу – значило бы весь портрет начинать с самого начала».

Забавно, но так выглядел молоденький примерно пятнадцатилетний парнишка,  предложивший оплатить «Последний день Помпеи».

Халат у парнишки роскошный, да еще и арапчонок! Но тогда, в 1820-ые, Анатолий Николаевич был еще простым русским парнем с лицом сытого приказчика, а князем Сан-Донато стал в 1840: чтобы не принизить будущую супругу принцессу Матильду Бонапарт, он специально придумали такой титул по месту нахождения своей роскошной виллы  Сан-Донато недалеко от Флоренции.

4. Портрет аббата работы Брюллова

Потрясающий портрет, потрясающе построен рисунок – как всегда у Брюллова.

Есть сомнение в том, что портрет написан в Италии. Скорее портрет написан во второй половине 1840-ых в России. У К.П.Брюллова детей не было, у его брата Александра Павловича Брюллова (1798-1877, на год старше Великого Карла), тоже великолепного художника и архитектора, была дочь Анна (1852-1920), у нее родился сын В.П.Волков (фамилия по отцу), работал инженером-мостостроителем в Ленинграде. Этот В.П.Волков, внучатый племянник Карла Брюллова, умер от голода во время блокады Ленинграда в 1942. «Портрет аббата» перешел по наследству от А.П.Брюллова через этого В.П.Волкова к нашим современникам – потомкам К.П. и А.П.Брюллова. Хоть что-то в их семье осталось!

5. Брюллов ушел, но дело его еще долго жило

Вот еще про Италию – волнующее напутствие А.Н.Мокрицкого, ученика Брюллова, в молодости стажировавшегося в Италии с 1841 по 1849, П.М.Третьякову, отправляющемуся в Италию уже в 1860:

«…побывать в Риме на кладбище иноверцев в Монте Тестаччо, и там поклониться праху Брюллова (похоронен в 1852), Штернберга (похоронен в 1845, с ним вместе Мокрицкий фотографировался в Риме в 1845), Петровского (похоронен в 1842) и сорвать для меня хоть по стебельку травы и по одному цветочку с могил, покрывающих драгоценный прах моего наставника и друзей моих, обозначив их надписями; больше ничего я не желаю, хотя Рим есть для меня могила прошедшего, где я схоронил все мое счастье и независимость от долгов в настоящем. Этой могиле посылаю я горячую слезу и благословение за радости и печали лучшего периода моей жизни».

Справка. Мокрицкий Аполлон Николаевич (1810-1870), не достиг высот Брюллова (да и никто не достиг), но пройдя школу великого преподавателя Брюллова, сам стал выдающимся преподавателем. Его учениками были великолепнейший «салонный» живописец К.Е.Маковский, великолепный портретист и автор «Тройки» В.Г.Перов, гениальный и лучший в мире пейзажист И.И.Шишкин.

Глядя на эти книги, вполне резонно повторить в адрес критиков Брюллова: «Теория, мой друг, суха, но вечно древо жизни зеленеет».

Одно, несомненно, роднит Шишкина и Брюллова – это немыслимое для других роскошество рисунка.

Лошади – конек Брюллова, на его картинах и рисунках они дышат благородством.

Для сравнения – лошадь племянника Брюллова, который принял участие в очернении своего дяди в своих мемуарах после смерти дяди:

Два коня, оба в экстазе, но какие разные как по характеру, так и по мастерству художника.

Константин Маковский знаменит своим “Свадебным пиром”, однако полюбуемся совсем уж салонным портретом.

Брюллов в своих рисунках выражал возвышенно-благородную сущность изображаемого, и это касалось не только людей, но и лошадей. А борзятник едет на затравленном существе с разными глазами. Судя по всему, зависть принижает творческие порывы.

Вывод: не надо в своих мемуарах грязно отзываться о своем дяде и его бракосочетании, тем более, если тебя на бракосочетание не пригласили и ты его (бракосочетание) не видел.