Русские скульпторы-пенсионеры в Риме.

Безвременно почившие Ставассер и Антон Иванов.

В статье продолжается рассказ о коротких творческих судьбах скульпторов Ставассера и Антона Иванова, оказавшихся довольно характерными для русской скульптуры первой половины XIX века. Развитию изобразительных искусств в указанный период времени сильно способствовало личное участие в судьбе молодых художников и  скульпторов Николая I, его эстетические вкусы, а также высочайшая профессиональная подготовка в стенах Императорской Академии художеств в 30-ых и 40-ых годах XIX века, влиявшая на правильно поставленный отбор талантливых учащихся. Особое значение играло то, что в это время в Академии преподавал великий К.П.Брюллов, а также замечательные скульпторы С.И.Гальберг и Б.И.Орловский.

В настоящей публикации приведены любопытные факты из жизни русских художников и скульпторов, посланных в Рим в качестве пенсионеров.

1.Высокая смертность как основная причина снижения уровня русской скульптуры во второй половине XIX века.

Общим местом является утверждение о снижении уровня русской скульптуры во второй половине XIX века. Новомодные специалисты объясняют это наличием застойных явлений и отсутствием новых подходов. Однако, в то же время обычно констатируется подъем в русской живописи. Как это могло получиться, что живопись процветала, а скульптура приходила в упадок? Давайте будем объективны, то есть будем исходить из тезиса «кадры решают все».

Одной из главных причин снижения уровня русской скульптуры был самый настоящий мор среди скульпторов. Стариков не берем. Те, кто мог бы «сделать погоду» в скульптуре во второй половине XIX века, умерли: Орловский в 1837г (в 45 лет), Гальберг в 1839 (в 52 года), Логановский в 1855 (в 43 года), Рамазанов в 1867 (в 50 лет), Климченко в 1849 (в 32 года), Антон Иванов в 1848 (в 33 года), наконец, Ставассер в 1850 (в 34 года).

Приплюсуем изумительного Петра Клодта (1805-1867) и Теребенева младшего (1812-1859).

В итоге русская скульптура не досчиталась нескольких десятков красивых статуй, которые вполне могли бы наполнить целый музей.

Есть, правда, один нюанс: для развития искусств требуется еще наличие такого тонкого мецената и ценителя «красивой» скульптуры,  каким был Николай I. Но он тоже умер в 1855, а Александру II из-за террористов уже было не до красот. Между тем роль меценатов нельзя переоценить, поскольку скульпторам требуется бОльшая, чем живописцам, поддержка, особенно  когда необходим перевод гипсовых скульптур в мрамор.

Рамазанову пришлось пережить не только скульпторов, но и некоторых художников, направленных в Италию.

В этой связи – информация для любителей перемены мест и противников вакцинаций:

Про кончину Штернберга уже писали. А вот что писал Рамазанов в письме, адресованном матери другого «римлянина» – живописца И.Г.Давыдова (1825-1856):

«… в окрестностях Рима он (Давыдов) схватил лихорадку, потом у него развилась чахотка, собирался следующим летом поехать в Швейцарию, а отправился на Монте Тестаччо, где нашу братию зарывают. Умирая, он просил вырезать свое сердце и послать его вам (матери), но, посудите, как это сделать… Жаль, жаль, что он выехал за границу; выехал, право, только для того, чтобы умереть в Риме, да и многим здесь голубое то небо не совсем здорово».

В 1857 Рамазанов подвел печальный итог:

«В продолжение тридцати с небольшим лет в Италии сложили свои кости тринадцать лучших русских художников, не считая Карла Брюллова,  и почти все они были молодые люди, в полном развитии; не говорим уже о тех, которые, по возвращении в отечество, отличались лишь нездоровьем  и также скончались ранневременно».

Самого Рамазанова также можно добавить в этот список.

2. Конфликт скульпторов с руководством в Риме.

Интересно, что пребывание русских пенсионеров, проходившие стажировку от Академии художеств в Риме, с которыми в декабре 1845 году общался Николай I, было ознаменовано  конфликтом с руководством, надзирающим за колонией художников.

В 1840 по инициативе П.И. Кривцова при Николае I была учреждена должность начальника над русскими художниками в Риме. Он и стал первым таким начальником. В его обязанности входил надсмотр за художниками (живописцами, скульпторами, архитекторами), через него же происходило денежное снабжение художников, получающих пансион от государства (России), и пр.

Кривцов был добрым и выглядел как добрый толстый барин (потому и добрый, что толстый). Он очень терпимо относился к художникам, а они его любили. Естественно, был весьма просвещенным и изощренным в делах искусства.

После его смерти в 1844 начальником над художниками стал генерал-майор Л.И.Киль, гораздо более худой, чем Кривцов, и очень требовательный, даже несколько злой. Он сам был неплохим акварелистом, естественно, в искусстве тоже знал толк, но не терпел расхлябанности и потребовал от художников соблюдать не просто дисциплину (не было никаких расписаний и т.п.), а самодисциплину.

Портрет Киля достоин названия в виде немецкой поговорки: «Ordnung muss sein» – «Порядок превыше всего», что не вполне осознавали молодые русские скульпторы.

В наше порочное время законодатели года два разрабатывали бы нормативную базу, как себя вести себя пенсионерам в Риме, что, без сомнения, ситуацию только ухудшило бы, а в те времена кадры решали все и быстро. Случился конфликт. Киль, не застававший несколько раз художников в студии за работой, пожаловался на них министру двора. Академия защищала перед императором римских пенсионеров: против Киля выступил вице-президент Академии Ф.П.Толстой, видевший в нем «иностранный элемент». Кстати, против Киля был и художник А.А.Иванов (автор «Явления Христа народу»).

На самом деле в доводах Киля было немало справедливого. Видя расхлябанность, он констатировал наличие фундаментальных недостатков системы:

• Талантов и мастеров кисти и резца предостаточно, и русские пенсионеры даже превосходят иностранцев, но молодые люди, находившиеся в Академии под жестким контролем и с несформированными общим образованием и нравственными принципами, оказавшись за границей, пользуются такой свободой, что «он (Киль) вынужден бороться с укорененными недостатками: ленью, мотовством, развратом, расточительностью и невоздержанностью, значительной надменностью и неумеренной щекотливостью».
• Из всех русских пенсионеров лишь двое-трое «худого поведения», но худой пример заразителен.
•  Необходимо не высылать сразу по окончании за границу лучших выпускников Академии (золотых медалистов), а загружать их первое время на родине, уменьшив число пенсионеров, назначаемых к отправлению за границу.
• Надо, чтобы отправленные понимали заботу государства и были благодарны ему за это (естественно Киль употребил соответствующие тому времени слова).

Понаблюдав два года, в 1846 Киль уже назвал имена нерадивых пенсионеров: ими оказались скульпторы Рамазанов, Ставассер, Климченко.

Николай I доверял Килю и принял его сторону, отправив Рамазанова домой досрочно в 1846. Не помогло тут и заступничество герцога Максимилиана Лейхтенбергского, супруга дочери Николая I, ставшего президентом Академии художеств в 1843. Возможно, отвергнутый из-за своего ремесла своими же князьями и графьями, добрый граф Ф.П.Толстой «приревновал» царя к Килю, поскольку и сам пользовался большим расположением царя. Но никто даже не попытался себя поставить на место Императора (мысленно, конечно). А чего уж проще понять, что помимо пристрастия к вину, ленности и прочих бытовых «недостатков», за поведением художников маячили политические девиации (демократические отклонения от нормы) пристрастившихся к неправильно понятой свободе молодых людей. Николай I, помимо красот, думал еще и об общем благе государства.

А думать было о чем: в 1848 по Европе, и в том числе по Италии, прокатилась волна революций, русские художники были отозваны из Италии, а должность начальника над пенсионерами в Италии была упразднена.

«…Время после 1848 было бурное, Папа бежал из Рима, с ним вместе уехали все посланники, в том числе наш Бутенев, с православной церковью и ее священником» – писал римский «летописец» гравер Иордан.

Кстати, последовавшее после смерти Николая I недоброе брожение в умах уже в 1860-ых (после отмены крепостного права!), в том числе учащихся Академии художников, вылившееся в итоге в терроризм и революции, подтвердило обоснованность его тревог.

Рамазанов в свое оправдание писал:

«В римских студиях начинают работать в 8 часов утра, и продолжают занятия до 12 – это общий распорядок и для натурщиков, и для натурщиц; работать долее не позволяет жар, да и желудки вставших рано художников и моделей требуют в то время своего удовлетворения. В mezzo giorno все остерии и траттории наполняются проголодавшимися. А Киль вставал в 10 и 11 часов, потом предавался кейфу, и потом уже ехал навещать русских художников в их мастерских, которые, естественно, находил запертыми. Это приводило его в гнев неописанный».

К чести Рамазанова, недобрый красный огонь не зажегся в его зрачках, не стал он демократом, жаждущим непременного свержения режима, а создал московскую школу скульпторов, написал всеми цитируемые «Материалы для истории художеств в России», а также украсил барельефами изумительной красоты клодтовский памятник Николаю I, что стоит перед Исаакием, и не только.

3. Ставассер, и о чем он думал, создавая «Нимфу» и «Русалку».

Судя по всему, Ставассер – самый талантливый из всех четырех скульпторов (Ставассер, Климченко, Ант. Иванов, Рамазанов), его ранняя смерть – самая большая потеря русской скульптуры этого периода.

Петр Андреевич Ставассер (1816-1850), его сокурсниками в Академии художеств были скульпторы Н.А.Рамазанов, Антон Иванов, Н.С.Пименов, А.В.Логановский. О Ставассере уже много чего было написано в связи с его пребыванием и смертью в Риме.

Начал учиться в Академии в 9 лет, но чуть было не был отчислен, поскольку в 1831 в связи с реорганизацией процесса преподавания 50 учеников младших классов были исключены. Были упразднены общеобразовательные начальные классы: если раньше обучение начиналось в 9-летнем возрасте, то теперь не младше, чем  с 14 лет – срок обучения в Академии сократился с 12 лет до 6 лет. Реорганизацию проводил тот самый А.И.Заурвейд, который, по словам Т.Г.Шевченко, распускал в 1839 клевету в адрес К.П.Брюллова в связи с женитьбой последнего. Благодаря обращению матери к ректору Академии И.П.Мартосу юный Ставассер продолжил обучение в Академии.

Николай I во время посещения выставки ученических работ выше других оценил «Рыбачка» Ставассера, потом в Риме в 1845 он также высоко оценил работы Ставассера, сказав, что «не ошибся в нем».

Именно эту работу молодой В.П.Бродсзкий во время учебы в Академии перевел из алебастра в мрамор.

Про «Рыбачка» рассказывают такую историю. Изумительный, внимательный, заботливый, хлебосольный, по-отечески относившийся к ученикам, гениальный, артистичный К.П.Брюллов преподавал в Академии (вернулся из Рима в 1835), не забывал он и скульпторов. Современники писали:

«…В мастерскую  г. Ставассера зашел К.П.Брюллов и не утерпел, чтобы не вдавить нижней губы статуи «Рыбачок», и без того выразительной и превосходной, но выигравшей весьма много от этого гениального прикосновения» (Ацаркина «Брюллов», стр. 298).

Сделаем вывод: нижняя губа «Рыбачка» несет печать гениальности (шутка).

Данная скульптура была одной из первых, причем, не только в России, в которых русские скульпторы обратились к бытовой, народной тематике. Она получила такие же оценки как знаменитые «Парни», играющие в свайку, бабки и городки соответственно Логановского,  Пименова младшего, Антона Иванова. Статуям Логановского и Пименова А.С.Пушкин посвятил стихи.

Довелось Ставассеру увидеть и Торвальдсена, который уже уехал в Данию после сорока лет жизни в Риме. Это произошло в Берлине в 1841, куда в тот момент приехал Торвальдсен, и куда заехал Ставассер по дороге в Рим. Эта встреча произошла на банкете, который устроили художники в честь Торвальдсена (ему был 71 год).

Начальник римских пенсионеров П.И.Кривцов в отчете, посланном в Петербург в 1842, отметил, что Ставассер «наследовал то чувство красоты, которое прельщало в работах С.И.Гальберга», профессора, у которого начинал учиться Ставассер, а практиковался в 1820-ых в Риме незабвенный Гальберг у того же Торвальдсена.

Уже рассказывалось о сделанных в Риме «Русалках» Ставассера, рассказывалось, что скульптор уничтожил двух своих русалок (естественно, глиняных), приводивших в восхищение всех, кто их видел. Наивно думать, что причиной этого были, например, «ляпы», которые скульптор не мог поправить. Оказывается, причины были эстетико-идеологические.

Про русалок писали и Пушкин, и Лермонтов, но Ставассер вдохновлялся прежде всего русалками Гоголя, с которым он лично познакомился в Риме. Оттого – русалки у него «днепровские».

Что хотел выразить Ставасср в своих русалках.  Сам Ставассер в письме конференц-секретарю Академии художеств В.И.Григоровичу пишет из Рима:

«Милостивый Государь Василий Иванович! С величайшим удовольствием исполняю ваше желание, которое мне сообщила маменька (Григорович был другом семьи скульптора) в последнем письме, и посылаю вам эскизик с моей группы русалок. Вы, может быть, побраните меня за самонадеянность, что я начинаю группу – вот мол уже решил (неразборчиво) времени у меня довольно, и охота есть. Мне кажется, эта группа может быть интересной, как я себе ее воображаю. Одну из них я хочу сделать лет 16-ти с совершенно развитыми формами. На прилежном рисуночке вы видите ее сидящею на пне и облокотившуюся левой рукой на сучок, отчего ее положение полулежащее, правая же рука заброшена назад. Две причины заставили меня поднять ей руку: во-первых, торс ее весь открыт и она кажется чрез это сладострастнее, во-вторых, рука эта поддерживает ей спину. Вторую же я хочу сделать лет 14-ти, положение ее самое простое, она вовсе не заботится показать свои прелести, да и не к чему, они еще не созрели, она просто себе скорчилась плутовочкой, правая рука ее между коленок и в левой держит гребешок, которым за минуту расчесывала волосы, теперь же она хохочет над тем воображаемым молодым человеком, которого подруга ее хочет заманить в свои сети».

Описание таково, что фантазия у нормального мужчины разыгрывается и без картинки, да и нет картинки, потому как Ставассер разбил обеих русалок.

До этого он посетил мастерские Тенерани и Бьенеме, «красивые» скульптуры которых неоднократно цитировались на страницах СКУЛЬПТПРИВЕТ, про них придирчивый Ставассер написал:

«… видел у них (Тенерани и Бьенеме) хорошие вещицы, но все как-то недоделано и недодумано. Я уже не говорю о сюжетах миленьких и сладеньких, которые они избирают, но это дань угождения публике. Но ведь не следует изменять искусству. Я особенно люблю посещать студии Торвальдсена, вот так там произведения зрелые, солидные!».

Не оценил Ставассер и своих русалок, он их разбил, в письме родным в 1843 он дал объяснение своему поступку:

«Группу, о которой я вам сообщил, я сломал и начал русалку – одну, которая приведена уже в порядок. Вы, верно, браните меня? Я и сам себя браню, но не за то, что уничтожил группу, а за то, что слишком поторопился начать ее. В уничтоженной группе одна из русалок имела посадку переслащенную и потому более походила на вакханку; в русалке же должен быть характер привлекательный, но вместе уклончивый, тогда как вакханки не обманывали тех, кого манили к себе. Вся беда, что я слишком увлекся заманчивым выражением характера этих обманщиц и недостаточно обратил внимание на их группировку, которая вышла более живописна, нежели скульптурна. Я, сколько мог, старался поправить эту ошибку, но было уже поздно. Потом я сочинил новую группу, совсем иначе, но положил, однако, делать одну фигуру, испытав, что значит работать с женских моделей».

Напомним, как тот же Джеймс Прадье, нимало не озадачивался тем, какую даму ваяет, просто по факту изготовления придумывал подходящее название, так же вел себя через сто лет Майоль (сущий слабак по сравнению с Прадье, Ставассером). В самом деле, ну чего заморачиваться: достаточно было Ставассеру заменить слово «русалка» на слово «вакханка» и никаких мучений. Но не таков был его подход к искусству.

Еще один вывод. Не случайно, Николай I спросил во время посещения римской мастерской Ставассера в декабре 1845, какая из моделей ему больше нравится: которая позировала для «Русалки» или которая позировала для «Нимфы». Если в Академии художеств вообще не было женских моделей, то тут было сразу две. Да еще такие разные (по возрасту). Вот глаза и разбежались. Смеем предположить, что младшая позировала для «Нимфы», старшая – для «Русалки».

Последние два года жизни, находясь в Риме, Ставассер посвятил переводу этих скульптур в мрамор, умер в 33 года от чахотки, явно мраморная пыль сделала свое дело.

Ставассер создал ряд портретов. Был мастером на все руки.

Ко всему прочему, его любили как друзья, так и итальянцы, многочисленные мастера, работавшие с ним в мастерской, все хотели его проводить в последний путь. Ближайший друг Ставассера художник Делавез в сумбурные дни в Риме (из-за революции) заказал посмертную маску Ставассера. Итальянский скульптор Самонетти снял с лица покойного Ставассера маску, по которой сделал бюст, который и отослал в Академию художеств в Россию.

Про фотографию подробно было рассказано в здесь.

4. Антон Андреевич Иванов (1815-1848).

Из всех четырех скульпторов (Ставассер, Рамазанов, Климченко, Иванов) только к Иванову не было дисциплинарных претензий со стороны руководства. Если говорить объективно, то придется констатировать, что его спасли от наказания тоска по родине и серьезность. Из всех четверых скульпторов лишь он один так затосковал по России, оказавшись в Италии, что надзиравший за русским пенсионерами в Риме П.И.Кривцов докладывал:

«… Иванов несколькими месяцами по приезде в Рим просил о возвращении его на родину. Сие чувство (тоски по родине), преследующее его всюду, мешало ему в его работах, однако же он сделал эскиз памятника Ломоносову и статую Париса, которую теперь приводит к окончанию из глины…Занятие и привычка развлекут быть может грусть г. Иванова, тем более, что лепка его чрезвычайно хороша, а успех есть лучшее поощрение… Впрочем, питаемое им чувство (тоски по родине)  столь священно, что оно ему не может быть поставлено не только в упрек,  но не должно быть совершенно изглажено…Кроме вышеозначенных работ г.Иванов посещает также натурные классы».

Лирическое отступление (о художнике Антоне Ивановиче Иванове по прозвищу «голубой»). Неспроста указываются инициалы Иванова, ибо таковых было много. В Италии примерно в те же времена в Риме квартировал другой пенсионер Академии художеств Антон Иванович Иванов (1818-1863), художник из крепостных. Его вызволили из крепостной зависимости, обучили живописи (посещал классы Академии художеств), в 1846 взяли с собой в Италию братья Чернецовы, художники, заслужив за все это похвалу Николая I.

Но, в отличие от нашего скульптора Антона А. Иванова, художник Антон И. Иванов ностальгией по родине не страдал, а потому ослушался царского приказания всем вернуться из Рима в связи с итальянской революцией 1848 года и остался там навечно (место нахождения души неизвестно, а тело осталось там же), то есть оказался невозвращенцем.

Умер рано, в Риме, в 1863, похоронен на Монте Тестаччо. В своих записках братья Чернецовы по этому поводу не без горечи написали:

«Нам передали известие, что А.И.Иванов скончался в Риме. Он был учеником нашим; с малых лет водился у отца нашего на родине в Луху; оттуда мы его в 1833 году взяли с собою в Петербург; выкупили от господина, что дошло до сведения государя и за это объявлена нам Монаршья Признательность. Пристроили его под покровительством О.П.Х. (Общество поощрения художников). Впоследствии предложили ему путешествие с нами в Италию на наш счет. Оттуда он не поехал с нами в обратный путь, но несмотря на это мы дали ему для сего средства. Он остался и остался навеки там. Все было сделано по силам нашим, но не так это принято, мы не ропщем. Да простит ему Господь Бог!».

У этого невозвращенца было прозвище «голубой» по той причине, что он питал пристрастие к голубым сюртукам.

Вывод (об Ивановых в Италии). Если приплюсовать к сказанному весьма нетривиальный психоаналитический портрет А.А.Иванова с его «мальчиками», автора «Явления Христа народу» и тоже квартировавшего в это время в Италии, можно сделать вывод о том, что беда с этими Ивановыми, оказавшимися в Риме.

Пейзажно-жанровые картины Антона Иванова призваны сгладить нерадостные впечатления от сказанного выше.

Последняя картина порождает сомнение: уж не затосковал ли по родине Иванов невозвращенец  и потому «умом тронулся»? Что за фантасмагория: русские крестьяне не в поле, а в Риме! Но нет, оказывается, в те времена наши «заграничники» типа князя Сан-Донато (Демидова) организовывали выезды фольклорных ансамблей. Те, кто не чурался спустить деньги «a l`etranger» (за границей), путешествовали, иногда в полном семейном составе. Вот их и встречают в Италии русские песенники и поздравляют богатых дам, подносят им чарку и поют величальную песню («Чарочка моя, серебряная… Кому чару пить? Кому здраву быть?..»). Таким образом, возможно, это поздравление состоятельной именинницы, нашей соотечественницы, а мужчина в центре в чистой белой рубахе – руководитель фольклорного ансамбля. Любой каприз за ваши деньги. А что касается живописи, то это вам не блиц-потрет на Арбате.

Хотя наш Иванов-скульптор, тосковавший по родине, умер очень рано в 33 года в 1848, но успел вернуться на родину и похоронен в России.

Коллектив – это сила. В месте со Ставассером, Рамазановым, Климченко Иванов в 1840 еще до поездки в Рим выполнил памятник историку Н.М.Карамзину в Симбирске. Рамазанов делал бюст Карамзина в нише постамента, музу истории Клио делали Ставассер и Иванов, Климченко – некоторые барельефы.

Вот, оказывается, кто создал «коллектив» и проект памятника – их учитель С.И.Гальберг, умерший в 1839.

Иванов зарекомендовал себя как грамотный портретист.

Пришло время еще раз вспомнить «русскую» тематику, особенно близкую сердцу Антона Иванова-скульптора. Выходцы из народной гущи, Иванов, Рамазанов испытывали тягу к подобным образам, Иванов запечатлел Ломоносова на берегу моря. Иванов пояснил: «Сделаю Ломоносова, покидающего рыбацкую хижину, его стремление к науке…».

В 1836 на отчетной выставке Академии художеств были представлены «русские народные сюжеты».

Обе работы видел А.С.Пушкин в 1836, посетивший выставку в Академии художеств.  Вот какие стихи были посвящены им этим статуям.

На статую играющего в бабки
«Юноша трижды шагнул, наклонился, рукой о колено
Бодро оперся, другой поднял меткую кость.
Вот уж прицелился… прочь!  раздайся народ любопытный,
Врозь расступись; не мешай русской удалой игре».
На статую играющего в свайку
“Юноша, полный красы, напряженья, усилия чуждый,
Строен, лёгок и могуч, — тешится быстрой игрой!
Вот и товарищ тебе, дискобол!
Он достоин, клянуся,
Дружно обнявшись с тобой, после игры отдыхать.

Эту серию продолжает Иванов.

Конечно, работа Иванова проигрывает. Однако, есть еще одна уже упоминавшаяся скульптура, явный прототип наших «парней», скульптура, вызывавшая большое одобрение Фальконе, автора «Медного Всадника».

Скульптурный мотив наших парней восходит к знаменитой статуе античного скульптора Агасия.

5. Врангель о скульпторе Антоне Андреевиче Иванове и о Риме

А вот как нелицеприятно отозвался о работах А.А.Иванова, Логановского и Пименова барон Врангель Н.Н. в своей «Истории русской скульптуры»  в самом начале ХХ (т.5 «Истории русского искусства» под редакцией Грабаря). На страницах сайта он уже не раз цитировался.

Итак, Барон Врангель, буревестник революции и импрессионизма, пишет следующее:

«Глава 23 «Национализм и Италия»

… Военщина немецкого типа – наследие Аракчеевских времен – угнетала безалаберность русских мечтателей, которые стремились к «Авзонии счастливой» (Врангель демонстрирует знание поэтического названия Италии – прим автора статьи), «Италии златой»… Но если в  области литературы у нас и остались от этого времени (1838-1848) восхитительные страницы «Писем» Герцена  и пламенные восторги Гоголя, то для живописцев и скульпторов эта же Италия была губительной…В Риме их с первых шагов окружали уже готовые ложные традиции германской колонии и римских последователей Каммучини и, не имея своих собственных принципов, русские художники подчинялись чужим.

Вот отчего в России  появляется целый ряд бездушных, неискренних и неестественных ложно националистов, облекающих свои, будто бы русские идеи в формы, выработанные итальянскими художниками. Некоторые произведения Антона Иванова и особенно Пименова-сына (Н.С.Пименов) и Логановского, имеющие темой события русского прошлого и действительности, кажутся лишь плохим театральным представлением русской пьесы в Италии… Художники средины 19-го столетия не имели веры в правоту своих мнений и постоянно меняли свой путь. Вот, отчего в их произведениях так неприятно поражает странная и, главное, случайная и безвкусная смесь совсем разных несоединимых элементов… Но главный недостаток эпохи это – упадок техники (!?), погоня за дешевым эффектом и вымыслом в ущерб чисто скульптурной красоте. Художники не мечтают об общем замысле своих созданий, о ритме линий и форм, о выразительности скульптурной массы (наслушался импрессиониста-неумехи Трубецкого про «массы»). Они не чувствуют материала (глины что ли?),не понимают и не любят человеческого тела, игры мускулов, неотразимого обаяния нагих тел. Фигуры часто задрапированы материями, одеждами, не красиво и фантастически развивающимися, как у мастеров барокко, а лежащими неподвижными складками или запутанными и мятыми грудами материи. Скульпторы увлекаются не пластическими задачами, а исканием исторического или бытового типа. Вследствие этого техническая сторона дела отходит на второй план.

Антон Андреевич Иванов (1815-1848) один из первых ввел в моду русские сюжеты, трактованные, однако, не в самобытном, а условном, «псевдонациональном» стиле».

В одной из книг про манеру искусствоведения барона Врангеля Н.Н. сказано, что манера эта импрессионистическая, то есть склонная к быстрым поверхностным оценкам с выпячиванием того, что у искусствоведа вызывает наибольшие «впечатления», причем с потерей объективности на идеолого-политической почве, склонностью как к превосходным степеням, так и к черному обмазыванию грязью с применением всяческих эпитетов. Ключевое слово в этом описании – «с потерей объективности».

С другой стороны как истинный демократ, он всячески создает себе образ много знающего эксперта, впервые вводит практику ссылок (масса ссылок содержится внизу страниц, набранных мелким шрифтом, и т.п.).

Комментарий. Надо сказать, что оценки и выводы барона Врангеля далеки от реалий. Только либерал, маскирующийся под патриота, может давать такие оценки. Видевшие Брюллова художники и скульпторы середины 19-го века свято блюли его заповедь – работать с натурой (Рамазанов пишет, как сам Брюллов не проводил ни одной линии, не сверившись с натурой). Не случайно столько говорилось о натурщиках и натурщицах. Только очень предвзятый человек может говорить о пренебрежительном отношении учеников Академии к «мышцам», «нелюбви к нагому телу».  Тот же Т.Г. Шевченко рисовал экорше (человеческое тело со снятой кожей) и т.д. и т.п. Репин, выучившийся в академии, говорил: «мышцы -мои друзья, хотя я не знаю их по имени».  За примерами ходить далеко не надо. Вот, например, уже цитировался Кривцов, сообщающий, что тоскующий по родине скульптор Антон Иванов в Риме тем не менее «посещает натурный класс».

Столь же далеки от истины врангелевские замечания об «упадке техники», которыми он награждает скульптора Иванова за его стремление к русской национальной тематике, а также скульптора М.М.Антокольского за его якобы еврейские замашки. Между тем, очевидно, что оба скульптора отличаются блестящей техникой, только Иванов рано умер, оставив по сути лишь ученические работы. Явный расчет на доверчивых читателей, склонных опираться в своих познаниях на мнения таких вот авторитетов.

Странно читать и про совершенство барочных складок. Как раз эти самые облака-складки становились объектом критики, а слишком большие выпуклости портили контур фигур. Брюллов советовал ученикам убавить выпуклости мышц, добавляя при этом: «а то барокк получится».

Лучше бы промолчал бы Врангель про «ритм линий» – никто не понимает этого термина из области музыки, хотя искусствоведы после него периодически и засоряют этим термином свои оценочные суждения. Та же бессмыслица слышится в словосочетании «пластические задачи», хотя звучит очень многозначительно.

Наконец, как-то очень сильно расходятся псевдопатриотические представления Врангеля об Италии с тем, что чувствовали русские художники и скульпторы, которым довелось попасть туда на стажировку. При этом, именно обучение в Академии научило их понимать свое превосходство и критически относиться к увиденному за границей.

Не хотелось бы засорять эти страницы подробностями становления личности Н.Н.Врангеля и, в частности, гуляющей по Интернету его низкопробной «исповедью». Поищите, подивитесь. Римские шалости наших скульпторов, оклеветанных Врангелем, покажутся невинными детскими проказами.

В заключение – стихотворение об Италии и стремящихся туда художниках, которое сочинил Н.А.Рамазанов и зачитал во время прощального обеда по случаю отъезда в Рим молодого скульптора Николая Степановича Пименова.

«Николай Степанович едет в город Рим,
И другие молодцы вместе с ним.
Доброго пути вам желаю я,
Говорят, Италия – славная земля!
Много там дивного, много там чудес;
Есть на храме купол – выше небес;
Статуи Греции, живопись веков,
И к искусствам славным вечная любовь;
Музыка юга – лакомство ушам,
Тамбурин услышишь – праздник ногам…
Чудная Италия, славный край,
Ты для художников – сущий рай!
Николай Степанович, верно, в том краю
Грянет русску песню любимую свою.
В Риме мы свидимся, головой клянусь;
Во что бы то ни стало, отсюда урвусь!
Царь не пошлет, так я сам уйду;
Сам уйду, в Рим пешком приду».