Бертель Торвальдсен. Часть 2

Звёзд: 1Звёзд: 2Звёзд: 3Звёзд: 4Звёзд: 5 (1 оценок, среднее: 5,00 из 5)
Загрузка...

 

Торвальдсен в Шарлотенборге. Элиза Бачокки

 

1. Торвальдсен в Шарлотенборге.

После сорока лет пребывания в Риме в 1838 Торвальдсен окончательно вернулся в Данию, вместе с ним вернулось и много ящиков с его моделями, которые начали перевозить еще в 1836. Через год началось строительство Музея Торвальдсена, прижизненно, и в этом  ничего удивительного: великий скульптор.

Фердинанд Ричард. Торвальдсен в студии в Шарлотенборге. 1840. Копенгаген. Музей Торвальдсена

Фердинанд Ричард. Торвальдсен в студии в Шарлотенборге. 1840. Копенгаген. Музей Торвальдсена. Торвальдсену уже пошел седьмой десяток

Шарлоттенборг – одна из резиденций датской королевской фамилии в центре Копенгагена, где сейчас находится художественная галерея и Датская королевская академия изящных искусств. По возвращении на родину Торвальдсен жил в Шарлотенборге и студенты академии могли видеть его модели.

На картине можно видеть модели «Гебы» (2 штуки, с чашей, в дорийском пеплосе), проект монумента Шиллеру (справа под окном), барельеф «Три грации» для монумента художнику Аппиани (прямо перед лицом сидящего Торвальдсена), слева на высокой подставке стоит   автопортрет самого Торвальдсена с Надеждой, за ним стоит большая скульптура бога войны Марса,  дающего стрелу Амуру.

Цифрами на картине Фердинанда Ричарда  отмечены следующие статуи в мастерской Торвальдсена:

Фиг.1 Марс, предлагающий стрелу Купидону. Модель из гипса. 1810. Копенгаген. Музей Торвальдсена

Фиг.1 Марс, предлагающий стрелу Купидону. Модель из гипса. 1810. Копенгаген. Музей Торвальдсена

Фиг.2.Геба. 1816-1822

Фиг.2. Геба. 1816-1822

Фиг.3.Монумент Фридриху Шиллеру. 1839

Фиг.3. Монумент Фридриху Шиллеру. 1839

Фиг.4.Три грации с памятника Аппиани. 1819-1826

Фиг.4. Три грации с памятника Аппиани. 1819-1826

Фиг.5. Автопортрет с Надеждой. 1839. Модель из гипса. Копенгаген. Музей Торвальдсена

Фиг.5. Автопортрет с Надеждой. 1839. Модель из гипса. Копенгаген. Музей Торвальдсена

Торвальдсен понимает, что немолод, но это ничуть не убавляет его классического отношения к автопортрету, лишь наличие «Надежды» объясняет, что старость – не радость, и что Рим остался в прошлом. Кстати, «Надежда» едва виднеется под левой рукой Торвальдсена. Если учесть, что классическое построение скульптуры предполагает наличие основного фронтального ракурса для обозрения скульптуры, такое расположение «Надежды» может свидетельствовать о том, что скульптор не очень рассчитывает на нее. Зато датский художник на картине 1837 года запечатлел присутствие Торвальдсена на пирушке, видимо, в те времена, когда еще не было нужды опираться на «Надежду»:

Дитлев Конрад Бланк. Датские художники в таверне La Gensola в Трастевере. 1837. Копенгаген. Музей Торвальдсена

Дитлев Конрад Бланк. Датские художники в таверне La Gensola в Трастевере. 1837. Копенгаген. Музей Торвальдсена

Почему картина в Музее Торвальдсена? Потому, что на переднем плане слегка подвыпивший, но явно мечтающий о чем-то своем, но обязательно прекрасном, сидит Торвальдсен, которому пьяные разговоры явно не интересны. Трастевере – римский квартал, то есть до возвращения в Копенгаген еще оставалось время.

Анекдот. Нетрезвый террорист врывается в кабину машиниста поезда метро и требует: «Гони в Копенгаген». Угрожает. Машинист пожимает плечами  и объявляет: «Осторожно, двери закрываются, следующая станция – Копенгаген». Вопрос: какие были настроения в тот момент у машиниста?

2. Барельеф «Торвальдсен в Нисо с семейством Стэмп»

За четыре года до своей смерти в Копенгагене знаменитый Торвальдсен общался с семейством Стэмп. Барон и баронесса Стэмп тоже практиковались в сфере изобразительных искусств. И вот Торвальдсен изобразил себя в их обществе.

Торвальдсен. Торвальдсен в Нисо с семейством Стэмп. 1840. Копенгаген. Музей Торвальдсена

Торвальдсен. Торвальдсен в Нисо с семейством Стэмп. 1840. Копенгаген. Музей Торвальдсена

Нисо – резиденция барона Стэмп. Торвальдсен облокотился на подставку, на которой стоит также его автопортрет, где он опирается на «Надежду», которую мы  только что видели как на картине, так и отдельно. Получается любопытная тема: автопортрет в автопортрете (шутка). Торвальдсен одет в просторную рубашку, он блюдет каноны классицизма (вспомним Минина и Пожарского работы Мартоса), обнажая ноги и демонстрируя блестящее знание анатомии. Вместе с тем, умиротворяющая атмосфера семейного увлечения изобразительным искусством недвусмысленно попахивает бидермейером.

Справка. Бидермейер – течение (скорее сюжетная тенденция) в немецкой живописи, в котором изображается уютное, простое времяпрепровождение. Следствие усталости от революций и мировых войн, это течение возникло в 1815 – 1848, когда народы отдыхали (а в 1848 – 1849 годах по Европе прокатилась волна революций: очередная цветная заварушка во Франции, революция в Германии, революция в Италии). Термин же произошел от слов «bidermann» — простодушный человек, и имени Maier после того, как в 1848 вышли два стихотворения «Вечернее уютное времяпрепровождение бидерманна» и «Сетования праздного Майера». Потом эти два слова сложили вместе.

Смотришь сейчас на городских сумасшедших, изображающих из себя несогласных, и думаешь о бидермейере. У Торвальдсена в 1840 (умер в 1844 – немного не дожил до несогласных) причиной «бидермейера» была просто сытая и обеспеченная почетная старость со строительством музея собственного имени. Кстати, при внимательном изучении комедии «Горе от ума» Грибоедова можно обнаружить, что нормальным человеком по сути является именно Скалозуб, чтобы там ни «пел» буревестник В. Белинский.

«Торвальдсен холоден» – заклинают некоторые. Действительно, многочисленные фигуры на его барельефах – сплошь красавцы и, возможно, сделаны с одного «обобщенного натурщика и натурщицы». Ничего жанрового, только атрибуты (но куда без них), ничего психологического и даже романтического. Чистая форма. Но какая форма! Просто современные искусствоневеды часто могут отличать лишь круг от квадрата (в том числе, Малявича, он же Малевич), но не в состоянии присмотреться к чистой форме. А заодно понять и оценить настоящий классицизм. Без скандала нет для них искусства, сам результат творчества не важен, а важен перфоманс по созданию продукта: что наговорил «творец», под каким наркотическим веществом «ваял», какой болезнью болел (например, Поль Гоген, Ван Гог, Тулуз-Лотрек, а чего стоят неадекватные сюжеты Эдварда Мунка, рекламируемые Пушкинским музеем), а если «творец» еще и оскорбил нечто приличное, то это уже высший пилотаж.

То, что не все работы сделаны на одном высоком уровне, иногда повторяются предыдущие работы, не удивительно. Однако, диапазон вкусов разительно широк, например, президент Венецианской академии художеств Чиконьяра, большой поклонник и друг Кановы, назвал статую «Язона» Торвальдсена «карикатурой на античность». Видимо, чтобы отдать пальму первенства итальянцу Канове. Сам Канова, добрейшей души человек, сказал об этой статуе, что это новое слово в скульптуре. Разве Торвальдсен не имел права на придумывание своей «античности», если все этим занимались. А к настоящим «чистым» грекам в начале XIX века еще только-только начали привыкать: мраморы воришки Элгина только-только доставили в Лондон, сам Канова их увидел под занавес жизни, бронзовых и жутко бородатых воинов из Риаче еще не подняли со дна моря, да и чем «греко-римский» эллинизм, на который смотрели художники, хуже «чистых греков», которых еще и «кот наплакал»?

Тяга к примитивам: то к ацтекам, то к египтянам, то еще к каким-либо архаикам, — отдает снобизмом и археологическим восторгом: смотрите же как первобытный человек сумел в пещере нацарапать оленя и охотника, прелестно! Истинная подоплека этой противоестественной тяги в XX  веке заключается в абсолютном непрофессионализме «современных художников», причем в своих примитивных произведениях они находят шанс для успешного промоушна своих «мизерных художественно-непрофессиональных  капиталов». Какое должно быть дело до всей этой суеты нормальному зрителю? Не случайно в залах активно навязываемого авангардного искусства в той же третьяковке народа совсем нет, тогда как около Шишкина и Брюллова всегда толпа.

3. Античный барельеф «Семейство приносит жертву богу Асклепию» из Мюнхенской глиптотеки.

Для сравнения приведем вотивный (вотивные предметы – предметы, предназначенные для жертвоприношения) барельеф 2 века до нашей эры.

Барельеф удобен для сравнения, так как фигурируют знакомые все лица: добропорядочное семейство, Гигиея, Асклепий, Аполлон с Артемидой. Ничем из перечисленного Торвальдсена не удивишь.

Вотивный рельеф. 200 год до н.э. Высота 61 см. Мюнхенская глиптотека

Вотивный рельеф. 200 год до н.э. Высота 61 см. Мюнхенская глиптотека

Римское семейство изображено в момент жертвоприношения. Действие происходит в сельском святилище. Отец рукой лезет за жертвой в мелкую корзину, которую для него держит сын (изображены их верхние части, нижние закрыты жертвенником). За ними рядом стоит жена со скромно покрытой головой, ее правая рука поднята в молитве. За ней девушка с большой жертвенной корзиной. Затем мальчик с ведром и жертвенным петухом, затем совсем маленький член семейства. За ними (слева на барельефе) стоят две модно одетые девушки, одна из них носит элегантную соломенную шляпу (солнечно же). Дерево (платан) слева обвито тканью, справа мощный занавес (все-таки святилище). На заднем плане слева на колонне стоит Аполлон со своей сестрой Артемидой. Они маленькие, но не из-за святотатства, а из-за перспективы, то есть зритель должен понять, что священная роща не такая уж и маленькая.

Не надо думать, что мысли семейства так уж альтруистичны. Но это вовсе и не бидермейер за чашкой кофе. Молится семейство за свое здоровье, а жертву приносит богу Асклепию (сидит на троне справа, он же Эскулап (у римлян)), богу врачевания, рядом с которым стоит его дочь Гигиея, олицетворяющая Здоровье.

Трон у Асклепия украшен «грифоно-козо-львом» (шутка): голова козла, крылья грифона, лапа льва. Держит он не копье, а посох, обвитый змеей (ее-то мы и не видим, но это мелочи).

Такую перспективу и особенно Аполлона Торвальдсен не одобрил бы, а барельеф у него получился бы красивее. Хотя этот античный барельеф считается хорошим.

Кстати, о петухах. Сократ, умирая и немея от выпитого яда цикуты, сказал своему другу: «А ведь за мной остался должок. Я должен Асклепию петуха. Отдай же, не забудь об этом». Из барельефа следует, что богобоязненное семейство о петухах для Асклепия помнило.

4.Еще о грациях и музах, об Аполлоне и Аркадии.

Канова растеребил душу Торвальдсена своими «Тремя грациями», прежде всего, вызвав дух конкуренции. Базовая версия «Трех граций» Торвальдсена, где он претендовал на оригинальность в виде граций-подростков (с помощью легкой руки его помощника Пьетро Тенерани), не очень конкурирует с композицией Кановы.

На картине Фердинанда Ричарда «Торвальдсен в студии в Шарлотенборге», где запечатлена студия в Копенгагене, немолодой Торвальдсен прямо изображен на фоне «Трех граций», но в барельефной версии, предназначенной для монумента Аппиани. Надо думать, художник не выдумывал расположение скульптур на картине, а фотографически (честь ему и хвала, попробуйте так нарисовать) воспроизвел обстановку этой небольшой студии, которой пользовался Торвальдсен после возращения из Рима. Выходит, что этот барельеф, сделанный лет двадцать – тридцать назад в Риме, Торвальдсен бережно перевез в Копенгаген и расположил на центральном месте в своей студии.

Торвальдсен понимал, что лучше Кановы «Трех граций» не сделаешь, поэтому барельефные его композиции (на которых он расслаблялся) гораздо ближе к версии великого итальянца.

Приведем барельеф Торвальдсена, который также мог бы стоять за его спиной в качестве знака качества его работ на аркадскую тему (Аркадия – место пастушеской идиллии).

Торвальдсен. Танец Муз на горе Геликон. 1804-1816

Торвальдсен. Танец Муз на горе Геликон. 1804-1816. Начал делать, когда путешествовал с датским послом в Италии Херманом Шубартом

Давно прошли времена Бернини, когда далеко не все скульпторы умели рисовать (Бернини исключение), а времена Пикассо еще не наступили. Торвальдсен был блестящим рисовальщиком. Вот его рисунок на ту же тему:

Торвальдсен. Аполлон, Грации, Музы со статуями Флоры, Помоны, Иджеи и Эбе. Около 1813. Копенгаген. Музей Торвальдсена

Торвальдсен. Аполлон, Грации, Музы со статуями Флоры, Помоны, Иджеи и Эбе. Около 1813. Копенгаген. Музей Торвальдсена

Аполлон-кифаред сидит, грации в кучке объединились, справа музы: Терпсихора (с бубном) и прочие. Внизу слева направо: Флора — богиня цветов, юности, Помона (с рогом изобилия, где сверху навалены, видимо, яблоки – на вид килограммов 5, то есть богиня нехилая), Гигиея – богиня здоровья (почти гигиена, богиня кормит змею, этот символ долго использовался для аптек), Геба — богиня цветущей юности, по совместительству виночерпий для богов (изображается с чашей). Эскорт Аполлона в полном составе.

По поводу этого рисунка не пропустите п. 5 этой статьи. Можно себе представить, в какой порой аморальной обстановке творили скульпторы.

Кстати, богиня Фортуна тоже обычно держит рог изобилия весом килограммов в 20, причем радости жизни не ограничиваются какими-то яблоками:

Фортуна с рогом изобилия и рулевым веслом

Фортуна с рогом изобилия и рулевым веслом

У русского скульптора Ф.И.Шубина с рогом изобилия изображена Екатерина II, но учитывая, что удельный вес монет весьма значителен, содержимое рога изобилия может весить килограммов 40. Шубин весьма благоразумно опустил рог изобилия на землю, понимая, что игривая императрица будет не рада увидеть себя в виде перекаченной феминистки. Однако, это не типично, поскольку раструбом вниз опускали факел жизни.

Шубин. Екатерина II законодательница. 1789-1790. Русский музей. Фото Ж.Кузьменко

Шубин Ф.И. Екатерина II законодательница. 1789-1790. Русский музей. Фото Ж.Кузьменко

Как известно, Екатерина старалась создать «единую нормативно-правовую базу», но не очень успешно, поскольку представители народа не могли договориться, но вот с рогом изобилия вышло удачнее благодаря правильной кадровой политике в отличие от современной, которую мы вынуждены лицезреть в виде «эффективных менеджеров», то есть людей без определенного рода профессиональных знаний (занятий).

В барельефе «Аполлон на горе Геликон» Торвальдсен отдает дань аркадской культуре. После участия в расстрелах (из лука) Аполлон мог преображаться в доброго воспитателя детишек на горе обитания муз Геликоне. Все танцуют и пастушествуют.

Торвальдсен разделял благие порывы немецкого лингвиста, теоретика искусства, поэта и либерального деятеля Вильгельма Гумбольдта старшего (1767-1835), который, с одной стороны, восторгался под влиянием Винкельмана греческой античностью, с другой стал министром просвещения. Всем хочется релакса и свободы и чтобы всё у них было, но ничего за это не было…

Кристиан Готтлиб Шик. Аполлон среди пастухов Фессалии. 1808. Штутгарт

Кристиан Готтлиб Шик. Аполлон среди пастухов Фессалии. 1808. Штутгарт

Шик, как и Торвальдсен, вращался в кругу, образовавшемуся вокруг Вильгельма Гумбольдта, был принят в семействе Вильгельма Гумбольдта. Гумбольдт удостоился быть запечатленным как Шиком, так и в бюсте Торвальдсена, но бюст этот ничем не примечателен. Запечатлел Торвальдсен и жену Гумбольдта в 1805. Ясно, что властителей умов надо было изображать и изображать красиво. Это художники и скульпторы понимали, вспомним, как тщательно Гудон изобразил Вольтера и особенно Дидро, чтобы тот ничего плохого не написал  о нем в своих «Салонах».

Умер Торвальдсен внезапно в 1844 во время спектакля в Королевском театре. Похоронен в середине двора, образуемого четырьмя флигелями Музея Торвальдсена в Копенгагене, строительство которого началось еще при жизни скульптора после его триумфального возвращения из Рима.

5. Штрих к портрету Элизы Бачокки.

Приведенные в предыдущем пункте статьи рисунки Торвальдсена с Аполлоном, Флорой, Помоной, Гигиеей и Гебой 1813 года предназначались для создания фриза (фриз — горизонтальная полоса из барельефов и т.п. на стене), который должен был украсить казино в Ливорно (город в Тоскане в Италии) для старшей сестры Наполеона Элизы Бачокки. Он должен был напоминать балы, которые та давала. Но в результате падения Наполеона Торвальдсен эту работу не осуществил.

Некрасивая, но очень предприимчивая и напористая Элиза Бачокки, сильно напоминавшая своего брата Наполеона, была посажена им «королевишной» в неком царстве-государстве на территории Италии и названа  великой герцогиней Тосканской (1809-1814, государство они сами себе придумали и обосновались на базе города Лукка). Там  она развернулась в полной красе по части эстетических, архитектурных  и прочих излишеств, приручая еще средневековых итальянцев к лицезрению «парижской жизни», об этом можно почитать, кликнув на соответствующие слова в интернете. Элизе принадлежали каменоломни, где добывался каррарский мрамор, она ведала финансовыми вопросами и давала разрешение на вывоз камня.

Элиза слыла большим знатоком искусств, но ее музыкально-танцевально-аполлоническое начало, которое должен был символизировать барельеф Торвальдсена, лучше всего проявилось в любовной интриге с самим Николо Паганини, которого подозревали как в «романтической» связи с Элизой Бачокки, так и с нечистой силой, так виртуозно он играл.

Паганини поранил ногу в Ливорно перед одним из своих концертов, после этого стал хромать, над ним смеялись, но он всех поразил тем, что умудрился сыграть на двух струнах, в частности, в бытность свою придворным музыкантом при дворе Бачокки в вышеупомянутом царстве-государстве (до 1812).

С.Т.Коненков. Паганини (Демон). 1936. Дерево. Государственный музей изобразительных искусств республики Татарстан. Казань

С.Т.Коненков. Паганини (Демон). 1936. Дерево. Государственный музей изобразительных искусств республики Татарстан. Казань

Советский скульптор Коненков, красный революционер-ленинец, сделал несколько бюстов Паганини со скрипкой, этот – в США в период своего 22-х летнего пребывания в США, где он стал членом секты «Ученики Христа», а заодно стал баловаться мистическими темами, писал во время войны письма Сталину, начинавшиеся словами «Дорогой брат Иосиф Виссарионович». Вернувшись в СССР в 1946 на специально выделенным для перевозки скульптора пароходе «Смольный», набитом его вещами,  Коненков стал образцовым советским скульптором, Героем социалистического труда, получил квартиру на Тверской. Но в своих мемуарах ничего эдакового не вспоминает, предстает простым советским человеком. А чего стоит роман его второй жены по имени Маргарита с Альбертом Эйнштейном!.. Может быть это правда, что через нее был установлен один из каналов доступа к тайнам атомной бомбы? Шутки -шутками, а предсказал Коненков многое. И хотя не 100 лет он прожил, как сам же предсказал, но целых 97 – прожил.

Фантасмагорическая биография, а биография Элизы Бачокки не хуже.

А что же Торвальдсен? Ничего, просто атмосфера была странная: то меценаты из-за войн не ехали, то вообще исчезали и заменялись новыми.

Коненков. Альберт Эйнштейн. 1936. Гипс тонированный

Коненков. Альберт Эйнштейн. 1936. Гипс тонированный

 

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *