Почему  П.М.Третьяков не приобретал скульптуру

Справка. Примерно в сентябре 1876 основатель Третьяковской галереи Павел Михайлович Третьяков (1832 – 1898) переписывается с художником И.Н.Крамским, уехавшим за границу. Настроение у них не очень веселое.

Хотя трехлетняя Крымская война между Россией и западной коалицией (включая Францию, Англию, Турцию) окончилась в 1856 победой коалиции и неудачным Парижским миром, события развивались далее. Россия выступила защитницей турецких славян. Крамской пишет Третьякову об ужасе подавления восстания турецких славян:

«Боже мой! Слишком ясно, что самые цивилизованные и развитые люди… пустили турок и, что всего ужаснее, что английские государственные люди знали заранее все последствия, какие происходят и все, что может еще произойти… Это не турки вешают, жгут, истребляют поголовно всех – не турки! Это ужасно!» 

Третьяков отвечает:

«Одно скажу, скверное, тяжелое, гнетущее что-то на душе постоянно… на долю России выпала жалкая печальная роль, и она ее сносит: стало быть, не была готова поддержать свою защиту как следует. Оказывается, что сербы не желали и не желают действительно серьезной помощи России; что если бы Россия тогда ввела свои войска в Сербию и Болгарию, то прямо бы все державы сочли это захватом, и война всей Европы против России была бы неизбежна, а одной против в всех – как бы ни было приготовлено – трудно! С другой стороны, вот Вам Англия: там, кажется, должны бы все знать и мочь, а между тем народ хочет и требует одно, а правительство делает совсем другое, а на желание народа и внимания не обращает. Кто хуже в этом деле? Трудно сказать кто лучше! Очень я удивляюсь, как это французы так пакостно ведут себя в восточном вопросе?».

Только-только произошел инспирированный извне переворот в Турции, когда убили законного 32-ого султана Абдул-Азиза. По этому поводу Третьяков пишет Крамскому:

«Мог ли я предполагать, что в то самое утро, когда я глупо подшучивал на бывшим султаном, этот несчастный варварски убивался. Зачем потребовалась непременная смерть несчастного Абдул-Азиза – не понимаю! Нового султана он признал и от своих прав отрекся, деньги, которые он скопил, были отобраны или могли быть отобраны… Да и само убийство Абдул-Азиза устроила Англия, потому что в Турции не только теперь делается то, что желает Англия, а и желают только того, чего угодно пожелать этой последней, может ли быть, чтобы павший султан был задушен без согласия соотечественников великого Шекспира. Да и новый султан (говорят, чрезвычайно образованный человек), страстный поклонник английского писателя, но вот и применили искусство к делу! А ведь отличный сюжет для живописцев, а, пожалуй, и для скульпторов…».

В 1873-1874 годах 2-3 тысячи интеллигентов пошли мутить народ, начался террор против высшего руководства страны, все рукоплескали террористам, Александр II в последние годы перед его убийством в 1881 находился на грани нервного расстройства после 7 неудачных покушений на него. Начиная от Репина, рисовавшего портрет Каракозова в 1866 (первым покушался на царя), и кончая Л.Н.Толстым, которого Ленин в итоге назвал «зеркалом русской революции», все жаждали «демократии» и боролись с церковью.

На фоне таких событий Крамской писал свою главную историческую картину «Хохот» (но так и не дописал), Третьяков собирал свою коллекцию, а вместе они – размышляли об искусстве.

В 1875 Третьяков получил мраморного «Ивана Грозного» М.М.Антокольского, заказанного несколькими годами раньше, сделанному по глиняной модели .

В этом же 1876 Роден снял слепки с бельгийского солдата Нейта, вызвав скандал .

В 1874-1876 Антокольский за границей (Рим, Париж) создает скульптуры «Петр I», «Христос перед народом», «Смерть Сократа». Сначала Антокольский лепит их из глины, потом они переводятся в бронзу и мрамор.

Антокольский. Смерть Сократа. Начал лепить в 1875. Мрамор

Антокольский. Смерть Сократа. Начал лепить в 1875. Мрамор

Антокольский. Христос перед народом. Мрамор. 1876

Антокольский. Иван Грозный. Мрамор. 1875.

Антокольский. Иван Грозный. Мрамор. 1875.

В продолжение процитированных выше писем П.М.Третьяков той же осенью в 1976 пишет Крамскому из Италии по поводу трех скульптур Антокольского:

«Сократ мне понравился более Иоанна и Христа – это серьезное произведение! Но странно, он здесь, кажется, никому не нравится… Я не особенно восторгаюсь перед Антокольским, чтобы не дать ему надежду или виды на приобретение этого произведения («Христа» заказал и купил С.И.Мамонтов). Я не приобретаю скульптурных произведений не потому, что не люблю, а потому, что не признаю скульптуры настоящего времени: по моему взгляду, вылепленная статуя есть произведение автора пока в глине и не далее гипса, а как только переходит в мрамор или бронзу, я смотрю на него, как на произведение фабричное, как на мебель, ковры, ткани и различные вещи, исполняемые по рисункам художников; другое совсем чувствуешь перед древними статуями или перед микеланджеловскими (этот – наверное, сам рубил из камня), например, Христос Антокольского из мрамора мне вовсе не понравился.»

П.М.Третьяков собирал свою коллекцию русского искусства не для украшения интерьеров, не для себя, а потому степень авторского участия в том или ином произведении была для него принципиальна. Обычный же зритель не может так созерцать «мраморы и бронзы». Очень желательно сначала посмотреть на скульптуру так, как будто ее автор неизвестен (или по принципу «хотелось бы или нет выбрать ее с собой на необитаемый остров» 

Доля излишнего пиэтета перед древними мраморами, конечно, присутствует. Как известно, музей слепков Императорской Академии художеств содержал и содержит массу знаменитых статуй античности. Тот же К.П.Брюллов их хорошо знал. Когда же он оказался в Италии и увидел их в мраморе, он написал брату в 1821:

«То, чем мы восхищаемся в гипсе, то в мраморе поражает. Сквознота мрамора делает все нежным… Аполлон (Бельведерский?) не кажется уже каменным и слишком отошедшим от натуры – нет, он кажется лучшим человеком!».

Мог ли тот же Гудон изваять свои 2000 скульптур, многие из мрамора, своими руками? Нет, конечно. Присутствовал ли он на заключительной стадии ваяния? Греческие античные статуи дошли в римских копиях. Кто их непосредственно ваял?

В Пушкинском музее долгое время стояли «Амуры, борющиеся за сердце» как творение знаменитого Жана-Батиста Пигаля, а теперь они же стоят как творение братьев Брош. У Пигаля есть «Мальчик с клеткой для птиц», который смотрится пореалистичней «Амурчиков». Вот теперь-то, после того, как убрали громкое имя скульптора, это совсем ясно стало… Давят имена – ничего не поделаешь.

Братья Брош. Амуры, борющиеся за сердце

Братья Брош. Амуры, борющиеся за сердце

Пигаль. Мальчик с клеткой для птиц.

Пигаль. Мальчик с клеткой для птиц.

А вот как борются амурчики лет за 100 до брошевских амурчиков – у конкурента самого Бернини – Алесандро Альгарди (1595-1654):

Амуры

Амуры

Выбирай на вкус!

При этом, мальчики начали бороться еще в эпоху эллинизма, хотя и с гусями, еще во II веке до н.э. Будете в Мюнхене, загляните в Глиптотеку, где можно видеть такую борьбу:

Мальчик с гусем. И опять же мраморная копия с бронзового оригинала

Мальчик с гусем. И опять же мраморная копия с бронзового оригинала

В немецком альбоме «Glyptothek, Munich», привезенном из самой Глиптотеки (они там на разных языках, этот вариант-  на английском), в комментарии к этому «мальчику и гусю» делается уморительнейшее замечание в духе Дидро: «Скульптура выглядит реалистично, но на самом деле она далека от действительности: настоящий гусь в такой ситуации отпрыгнул бы в сторону, размахивая крыльями, повернул бы голову и цапнул бы своим клювом мальчика в лицо». И где только немцы берут таких юмористов-искусствоведов? Ведь в его «анализе» не учитывается, что мальчик предварительно слегка придушил гуся, как некогда Геракл — змей, потому то гусь у него спокоен.

Одна из знаменитых четырех парных скульптур Лоренцо Бернини (1598-1680) из Галереи Боргезе в Риме — «Аполлон и Дафна» — в самых тонких (в прямом смысле слова) деталях доделывалась не Бернини, а другим скульптором – Джулиано Финелли (1601-1653). Снимая шляпу перед П.М.Третьяковым, зададимся вопросом, приобрел бы он работы Бернини, если бы прочитал, что написал о его творческом процессе итальянский искусствовед Марко Буссальи:

«Бернини был не только художником, но и предпринимателем. В этом ему ближе Рафаэль, чем Микеланджело… Это составляло непрерывный и мощный денежный поток… Другими словами, ремесленник должен был уметь никогда не говорить «нет». А для этого надо было объединиться с преданными и незаменимыми партнерами. Затем, нужно было уметь управлять помощниками, которые сами обладали высоким уровнем мастерства, как, например, Джулиано Финелли, который выплетал кружево волос и лавровых листьев в скульптурной группе «Аполлон и Дафна». Эти виртуозы резца были не в таком почете, как сам маэстро, видимо, озабоченный тем, чтобы не оставить им места больше, чем то необходимо. Финелли порвал с Бернини, который, помимо всего прочего, был крайне завистлив. Так что следовало иметь соратников верных, как Козимо и Якопо  Фанчелли. И, наконец, необходимо было поддерживать связи с признанными профессионалами, которым бы передавались те «подряды», которые невозможно было закончить самостоятельно. Примером такого художника был Эрколе Феррата – ему Бернини перепоручил работу над обелиском «Слоненок» на Пьяца (площади) делла Минерва.

Эта сложнейшая организация состояла из двух «видов» участников: одни были практически незаменимы, другие же менялись чуть ли не в обязательном порядке. На вершине пирамиды всегда находился Джанлоренцо (Бернини), которому принадлежали идеи и общее руководство, а порой и выполнение самой сложной и тонкой части работы. Так, например, в «Фонтане четырех рек» руке маэстро принадлежат лишь лев и конь, в то время как над «Нилом» работал Фанчелли, над «Дунаем» — Раджи, над «Гангом» — Клод Пуссен, над «Рио делла Плата» — Баррата. Тем не менее, сама идея, предварительные работы и модели принадлежат целиком и полностью Бернини. Таким образом, художник играл роль собственно импресарио. Полный состав берниниевской мастерской позволял своему порой весьма деспотичному главе держать под уздцы все римское искусство, что означал в XVII столетии – и все искусство Италии».

Бернини. Аполлон и Дафна. 1622-1625. Мрамор.  Волосы и пр. – Джулиано Финелли

Бернини. Аполлон и Дафна. 1622-1625. Мрамор.  Волосы и пр. – Джулиано Финелли. (Сюжет: Нимфа Дафна не ответила взаимностью Аполлону, тот ее настиг, по ее просьбе боги превратили ее в дерево – лавр; такой нехороший миф возник во времена «упаднического» эллинизма). Бернини изобразил процесс превращения нимфы в лавр

Бернини. Слоненок. 1667. Мрамор. Высечен скульптором Эрколе Феррата

Бернини. Слоненок. 1667. Мрамор. Высечен скульптором Эрколе Феррата

Бернини и не только. Фонтан четырёх рек.  Все туристы его знают

Бернини и не только. Фонтан четырёх рек.  Все туристы его знают

Знаменитый итальянский скульптор Антонио Канова (1757-1822) предпочитал мрамор (бронзе), в музеях стоят его дивные мраморы, в том числе «Три грации» в Эрмитаже.  До конца не ясна степень его  участия в переходе от глиняного эскиза к мрамору и даже степень участия при переходе от эскиза маленького к эскизу большому в размер будущей скульптуры. Когда уже гремела слава Кановы, у него было много помощников. Пишут разное. Например, наблюдавший создание скульптур Стендаль писал:

«Канова делает статую из глины. Его помощники снимают гипсовый слепок, по которому  делают из мрамора копию статуи. Материальная сторона искусства сведена тут к тому, чем должна быть, то есть великий художник нашего времени так мало обременен ручным трудом, что за год может сделать двадцать или тридцать статуй… В мраморе все сводилось к нескольким прикосновениям».

Своего рода «индустрия». Когда же Канове в молодости пришлось самому  лично работать над многофигурным мраморным заказом надгробия папы Клемента XIV, он так перенапрягся и так, видимо, надышался мраморной пылью, что подорвал свое здоровье.

Ясно, что финальная стадия обработки мрамора может много значить, то есть финальная «моделировка» придает жизнь мрамору. Молодой скульптор, выпускник Академии художеств, посланный за отличную учебу и талант в Рим в качестве пенсионера (то есть получавший пансион – денежное содержание от государства), Н.С.Пименов сам делал из мрамора своего известного и по достоинству оцененного «Мальчика, просящего подаяние». Оправдывая свою задержку (заказ на статую был сделан самим Николаем I) работами по заготовке мрамора в карьерах Италии, писал: «Если есть за нею работа (то есть работа по окончании «Мальчика»), то не более трех или четырех недель, необходимых для изыскания тонкостей голого тела…». В то же время известно, что даже начинающие русские скульпторы – пенсионеры, постоянно нуждавшиеся в деньгах, нанимали мраморщиков, которые исполняли начальную стадию обработки мрамора.

Н.С.Пименов. Мальчик, просящий подаяние. 1841. Мраморный вариант только – 1846

Н.С.Пименов. Мальчик, просящий подаяние. 1841. Мраморный вариант только – 1846

В массе книг воспроизводится портрет Ломоносова работы известнейшего скульптора-портретиста Ф.И.Шубина (1740-1805), чаще в мраморе. В прекрасной книге А.Л.Кагановича «Русская скульптура», 1966 (тот же автор, что написал книгу  «Медный всадник») приводится мраморный бюст Ломоносова:

Шубин. Портрет Ломоносова. Мрамор. 1790-ые годы. Москва. Академия наук СССР

Шубин. Портрет Ломоносова. Мрамор. 1790-ые годы. Москва. Академия наук СССР

Фрагмент. Мрамор

У барона Н.Н.Врангеля*, автора тома 5 «История скульптуры» 1910 года  пятитомной «Истории русского искусства»*, работа Шубина воспроизводится в виде бронзового бюста из Камероновой галереи (Царское село):

В прекрасной книге Е.В.Карповой «Скульптура в России», 2015, в специальной статье, посвященной данному портрету и его вариациям, мраморный бюст из Академии наук указан как работа неизвестного скульптора (вероятно, из весьма известной петербуржской мраморной мастерской братьев Трискорни). Настоящий же, шубинский бюст, сделанный из глины и переведенный в гипс, находится в Русском музее:

Шубин. Портрет Ломоносова. Гипс. 1793. Русский музей

Шубин. Портрет Ломоносова. Гипс. 1793. Русский музей

В книге справедливо отмечаются недостатки мраморной копии: мелочность повторяющихся складок под античность (почти мокрые драпировки), другой срез бюста, в лице меньше асимметрии, хотя Шубин часто специально подчеркивал естественную асимметрию лица (признак высокого интеллекта), можно посмотреть на его «Павла I». Наконец, зачем-то закатившиеся глаза — явная «халтура», допущенная при копировании. Для сравнения — пример не халтурно закатившихся глаз:

Лоренцо Бернини. Благочестивый образ

Лоренцо Бернини. Благочестивый образ. Мрамор.1619, когда скульптору был 21 год, вряд ли ему ваял кто-то другой в то время.

Там, где у Бернини «капля» в зрачке, то есть выступ из мрамора, там у «мраморного Шубина» просверлены ровненькие отверстия, что попроще. А ведь скульпторы из мастерской Трискорни уже могли видеть фантастически исполненные более поздними скульпторами глаза на скульптурных портретах.

Останется без ответа вопрос: какого бы «Шубина» поставил к себе в музей П.М.Третьяков? Ясно, что мраморный тоже неплох.

P.S. В 1868 П.М.Третьяков заказал и в 1870 получил изумительную весьма «итальянскую» по духу мраморную скульптуру работы Н.А.Лаверецкого (1837-1907). Это не удивительно, так как по замечанию его современников в тот период «мало кто из пенсионеров академических являлся из Италии так блистательно, привезя с собой так много хороших работ, особенно из мрамора». Будете в Третьяковке, уж точно не пройдете мимо этого мрамора:

Лаверецкий. Мальчик-неаполитанец с обезьянкой. Мрамор. 1870

Лаверецкий. Мальчик-неаполитанец с обезьянкой. Мрамор. 1870

——————————————

* Справка. «История русского искусства» под редакцией И.Э.Грабаря состоит из 5 томов страниц по 400-500 каждый том. На самом деле это было периодическое издание из 9 томов, разбитых на 40 выпусков, выходящих ежемесячно, начиная с января 1910. Объем каждого выпуска составлял около 90 страниц. Потом все эти выпуски стали сшивать и переплетать в виде 5 томов. Любопытно, что именно в зависимости от состояния и качества переплета «собрание» могло стоить от 300 до 700 рублей в ценах начала 1980-ых.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *